«Мімезис» Еріха Ауербаха

«Мімезиса» Еріха Ауербаха — це дійсно фундаментальна праця, важлива не лише для філології загалом і літературознавства зокрема, а й для історії та теорії мистецтва, культури, історії в цілому та, певно, і для інших гуманітарних дисциплін.

Однак, її треба вміти читати, правильно увійти в її розуміння, адже якщо братися до неї наскоком, без належних базових знань із літературознавства чи мистецтвознавства, то текст або швидко набридне, або читач пройдеться по ньому, як про набору суб’єктивних есеїв без чіткої теорії та методології.

Насправді, тут є і теорія, і методологія, і вони вражають своєю фундаментальністю, але це все дуже завуальовано в силу різних причин: по-перше, ця книга є «практичною апробацією» теоретичних побудов, викладених у попередній роботі Ауербаха («Данте як поет земного життя»), по-друге, писалася вона під час другої світової в еміграції у Стамбулі, без доступу до наукових публікацій, тому стилістично написана як есей, без зносок і посилань на наукову літературу. Книга на 90% складається з докладного літературознавчого і стилістичного аналізу низки художніх текстів, з увагою до дрібниць, часто маргінальних, майже без висновків і узагальнень. Насправді, загальна сукупність проведеного аналізу, структура і послідовність викладу ведуть до цих висновків і узагальнень, до яких читач мав би дійти сам. Якби ж тільки сучасна людина могла так довго тримати концентрацію й увагу: 500 сторінок дрібного тексту, який читати треба повільно й обдумуючи (не тому, що текст складний, а тому, що провокує на міркування й співставлення з власним досвідом читання та розуміння згадуваних літературних творів).

Що таке академічна художня освіта і чи потрібна вона в наш час?

У широких масах побутує думка, що «академічна художня освіта» — це та освіта, яка дається в навчальних закладах, що мають назву «академія мистецтва». Колись (у 19 столітті) це дійсно було так, але зараз це вже не відповідає дійсності. В абсолютній більшості навчальних закладів, які називаються «академіями мистецтва», викладається все, що завгодно, окрім академічної художньої освіти. На пострадянському просторі в 1990-тих ще були живі справжні академічні традиції, але зараз вони вже майже всюди викорінені доблесними зусиллями керівників цих закладів чи міністерськими реформами. Безперервні академічні традиції присутні в багатьох художніх навчальних закладах у США, переважно на західному узбережжі, де технічна майстерність завжди ставилася в основу художньої освіти, а також у поодиноких навчальних закладах у Західній Європі. У нас це вимираючий (якщо ще не мертвий) вид.

Психоаналіз і мистецтво

Неміметичне мистецтво, особливо у другій половині ХХ століття, дуже тісно пов’язане із психічними відхиленнями. Я не хочу сказати, що неміметичні автори більш хворі, ніж міметичні. Я думаю, «хворість» приблизно однакова всюди, однак неміметичні автори виставляють свою хворобу напоказ (найбільш талановиті не стільки свою власну, як хвороби сучасного їм суспільства), демонструючи у роботах повний розпад Я (шизофренія), параноїдальні проекції (паранойя) чи ще щось. На відміну від них, міметичні автори (які не більш здорові), намагаються акцентувати увагу не на своїй хворобі чи хворобі суспільства, а на чомусь здоровому у них і в суспільстві, або навіть якщо показують якісь хворі явища, то намагаються говорити про це ніби зі сторони, а не просто залазячи в шкіру хворого і видаючи напоказ чисту параною чи шизофренічне марення.

Поняття «художник»

Існує багато проблем із терміном «мистецтво», але ще більше проблем із терміном «художник». Що тільки ним не позначають.

1. Професійне і загальне значення слова

Можна виділити два основні значення слова — професійне і загальне.

Особисто я стараюся вживати цей термін у суто професійному значенні. Художник — це передовсім професія, як лікар. Художник, як і хірург, наприклад, повинен мати: а) належну освіту; б) належні професійні навички; в) постійну практику, яка наочно демонструє а-б. Лікар не може бути лише самоучкою чи «творчою людиною» (хоч є звичайно всілякі сумнівні «цілителі», але в них теж є своя така-сяка система навчання). Освіта не означає папірець якогось закладу, а означає певну чітку, тривалу і послідовну систему під керівництвом професіоналів у відповідній сфері.

Нині же більш поширене загальне значення терміну «художник», де це зовсім не термін, а просто дуже загальне слово, яким можна позначити будь-кого, чия діяльність хоч якось пов’язана з творчістю. У такому сенсі художником є будь-хто: і мала дитина, яка щось калякає на стіні, і бабулька, яка вишиває подушку, і дизайнер стільців, і навіть бухгалтер, який творчо підходить до своїх підрахунків. Коли розрізняти ці два значення слова, то можна уникнути багатьох непорозумінь.

Однак багато проблем розуміння художника як професії все одно лишається. Я би відзначив ще наступні.

Д’Орсе

Спершу я не надто хотів іти в музей д’Орсе. Був певен, що там представлені лише імпресіоністи, експресіоністи і тому подібне, а це мені не сильно цікаво. Однак вирішив усе таки сходити глянути одним оком, щоби скласти загальне уявлення. Також було цікаво, як вживу виглядають деякі автори, яких я страшенно не люблю, але які чомусь міцно влізли в історію мистецтв.

Лувр

Мені здається, що якби в Києві був Лувр, хоча б його частинка, та хоча б один із залів, то Україна була би зовсім іншою країною. Цивілізовані європейці всі мають свої Луври, і саме тому сміттєзвалища типу Помпіду там не ріжуть око. На фоні суцільної естетики вони вписані у певний контекст і сприймаються інакше. А коли ви живете у смітті і несмаку, серед жлобських забудов і пластикових балконів на історичних будівлях, а потім ще й намагаєтеся робити музей вторинного сміття і несмаку імені Пінчука, то це викликає лиш сміх. Інша справа, якщо ви живете серед тотального стилю і смаку, де навіть бомжі на вентиляційних решітках метро виглядають естетично, то вам дійсно може знадобитися музей першокласного сміття та кітчу, аби бути у контакті з незвичним і з сучасною посткультурою (яка більше в головах «мистців», ніж реально існує).

Постмодерн

О 23:50 31 грудня я йшов до метро з цілком святковим настроєм. А натовп, тисячі людей, біг у протилежному напрямку, аби встигнути зустріти Новий Рік на Софійській площі. Ми йшли крізь ці хвилі людей і це було якесь дуже незвичайне, але захопливе відчуття. І в мене тоді виникло запитання: це постмодерно? Я подумав і зрозумів: ні, це не постмодерно.

Формально і на перший погляд це ніби щось близьке — іти в протилежний від натовпу бік, протест, іронія, певний акт, інтертекст, піднесена чи саркастична цитація знайомого сюжету американських фільмів-катастроф, де всі тікають, а двійко головних героїв біжать в інший бік, бо ж їм треба рятувати світ. Та я ж знав, що в мене всередині, а там нічого такого не було. Я знав, як мені хочеться зустріти Новий Рік, і я собі йшов туди, де я й хотів його зустріти. І настрій у мене був звичайний і святковий, він мало чим відрізнявся від настрою людей навколо. Та й навколо ніхто не сприймав нас як постмодерністів чи нонконформістів. Напевне просто думали, що у людей сталося щось важливіше за Новий Рік, тому вони квапляться у протилежний бік.

Мені це дуже нагадало кадри із завмерлими людьми в «Пейзажі у тумані» Тео Ангелопулоса. Теж, формально цілком постмодерний фільм, з усіма цими звичними прийомчиками нової хвилі і далі, але за своїм духом є у ньому щось зовсім інше, непостмодерне. Недаремно кінокритик Ендрю Гортон назвав Ангелопулоса у своїй книзі «Останнім Модерністом».

Це як звільнення від конформізму і правил, а не контрконформізм. Це як позитивна свобода, а не та псевдо-свобода, яка насправді є просто анти-рабством і завдяки своїй появі через протиставлення є просто пофарбованим у протилежний колір рабством. Свобода від репресивного патріархату — це зовсім не фемінізм, це просто свобода. Ганна Арендт була вільною від патріархату, а Сімона де Бовуар просто змінила одне рабство на інше, одну неправду на іншу. Може чимось і кращу та все одно неправду. Це як релігійний фанатик і войовничий атеїст: обоє з них не є вільними.

Постмодернізм же є бунтом. Однак не прямолінійним як модернізм, а маніпулятивним, симулятивним, іронічним чи з використанням купи інших захисних механізмів. Постмодернізм — це бунт травмованого другою світовою війною і загрозою ядерного кінця світу покоління. Після того як прямий бунт модернізму власне і призвів до мільйонів жертв, жахливих злочинів проти людства і перспективи самознищення всієї цивілізації. Весь розвиток людства ґрунтується на бунті, однак по тому як попередній спосіб бунтувати призвів до таких наслідків, треба було щось міняти. Нацизм, комунізм і супрематизм у своїй основі — це все один спосіб протесту чи заперечення. По-своєму чесний, прямолінійний, спрямований на певне конкретне благо і абсолютно недіалогічний. Я творю новий світ, тільки я знаю істину чи як її істинно втілити. Все інше — це неправильне суспільство чи неправильне мистецтво. У мистецтві це відкрило нові горизонти, у суспільстві це призвело до страшної катастрофи.

Як цьому можна було протидіяти? Відмовитися від однієї істини, відмовитися від прямолінійності, відмовитися від чесності, відмовитися від єдиного блага. Тотальна толерантність (це плюс), тотальна несерйозність (це і не плюс, і не мінус), мультикультуралізм, але також явні мінуси: маніпуляції, нечесність, прагнення задовольнити протилежні потреби і блага, визнати рівноцінність усіх протилежних істин і помирити їх між собою — абсолютна шизофренія, підмічена ще Дельозом і Ґваттарі, і водночас симулякр, влучно описаний Бодріяром. Тільки шизофренія дозволяє мирне співіснування протилежних істин і тільки симулякри і симуляції дозволяють поєднувати в єдине ціле непоєднуване в об’єктивній реальності та створювати ефект існування якоїсь іншої реальності, де можливо те, що у справжній реальності неможливо.

Звичайно, не все у постмодерні погано. Постмодерн — це найкраще, що могло виникнути у тій ситуації, і водночас єдино можливе. Принаймні в Європі, де був епіцентр катастрофи, і де дійсно треба було примиряти непримиренне, аби уникнути ще однієї. Це в США могла собі вільно існувати аналітична філософія, тут же вона не дуже працювала. Найбільшими досягненнями постмодерну, як на мене, були діалогізм (хоч зародився він задовго до власне постмодерну), розвиток психотерапії і лінгвістичний поворот. Хоча всі ці три досягнення цілком можна звести до одного — діалогізму у широкому сенсі. Однак навіть такий конструктивний і вочевидь позитивний постмодерн вичерпав себе, коли стало зрозуміло, що не з кожною людиною можна вести діалог. Ти можеш стільки завгодно толерувати, поважати погляди, допомагати, підтримувати, приймати і навіть любити якогось араба, але він все одно якось прийде і підірве у тебе вдома бомбу. Просто тому, що ти невірний. Не всі згодні бути шизофреніками і вірити у множинність істин. А симулякри, як виявилося, можуть розділяти ще більше, ніж істини.

Отже у сучасному світі постмодернізм втрачає актуальність, бо не працює. Світ змінився. Реакції на постмодерн стали з’являтися ще в 90-х. Їх із того часу була ціла купа — від прямої боротьби з постмодерном, до пошуків альтернативи, більш ефективних інструментів протесту. Чогось єдиного немає, але ж і постмодерн не сформувався за один день. Власне те, що ми звикли звати постмодерном, це набагато ширше явище, аніж суто наукове визначення постмодернізму. Постмодернізм як конкретний напрямок у філософії і мистецтві — це добре якщо третина постмодерну як такого. Постмодерн — це основний спосіб існування західної цивілізації і культури з 1960-тих і донині. Це спосіб мислення і сприйняття світу. Однак змінився світ, тож змінюється і спосіб його сприйняття.

Серед різних альтернатив мені близька одна. Вона виростає з діалогізму і гуманістичної психотерапії, бере дещо з модерну, дещо з поглядів давніших епох, дещо з аналітичної традиції. В її основі лежить чесність, щирість, відмова від маніпуляцій (чи принаймні їх осмисленість і спроба зменшити), визнання існування однієї істини, усвідомлення тотальної серйозності буття, відмова від іронії і сарказму як основи (але не від доброго гумору), чітке розуміння добра і зла, сміливість говорити про об’єктивну реальність, а не ховатися за епістемологію і особливості людської свідомості (при цьому знання цих особливостей). Схоже, що ідейно в сучасному образотворчому мистецтві це збігається з метамодернізмом, а у сучасній філософії зі спекулятивним реалізмом. Однак це дуже умовно.

Мене завжди цікавило, чому я люблю постмодерну літературу і кіно, і так не люблю постмодерне візуальне мистецтво. Думаю, причина в тому, що у постмодерній літературі і кіно, які я люблю, є поєднання ключової для мене чесності (того, що я сприймаю як істинне) і близької для мене естетики (у сенсі розуміння прекрасного, що пов’язано з розумінням добра і зла). Таких творів там дуже багато. А от у візуальних мистецтвах таке поєднання надзвичайно рідкісне. По-перше, використання нетрадиційних медій — це вже гра і маніпуляція, дуже складно сказати у цьому щось щиро. А якщо і вдається, то це не сприйметься як щирість людиною, яка так не мислить. Це сприймається як «прикол», або в кращому разі як «крутий інтелектуальний стьоб». По-друге, якщо у кіно і літературі постмодерн є зазвичай лиш новим прийомом, аби сказати про старі добрі вічні істини і показати вічну красу, то у візуальних мистецтвах за прийомами часто нічого не видно, або навіть свідомо нічого немає (привіт, нульовий знак). Я мало знайомий з візуальним постмодерном, та все ж трохи знайомий, і практично все, що бачив — це або зовсім порожні речі (причому часто їх цінність саме у порожності), або їхній зміст обмежується тупою кон’юнктурщиною і соціальною/політичною критикою, або зміст є, але зовсім неглибокий чи повністю нецікавий мені. Там є якісні твори, принаймні на Заході, однак мені вони всі чужі.

Мені сподобалися два перфоманси Марини Абрамович (найбільше «Художник у присутності», це дійсно твір мистецтва), однак все інше її, що бачив, так собі. Або «добре, але погано», що досить звично для постмодерну: тобто зроблено дуже добре як для свої цілі, але сама ціль погана.

Наразі єдиний візуальний постмодерний автор, який мені подобається практично повністю, це Піна Бауш. Це дійсно мистецтво у тому сенсі, яке я вкладаю у це слово. Тут дійсно є неймовірна глибина і майстерність її втілення. Тут ці глибини відчуваються і осягаються без будь-яких пояснень. Хоча це танець, я би все одно відніс його до візуальних мистецтв.

Основна причина того, що постмодерні візуальні мистецтва настільки мені чужі — це необхідність пояснення, недоступність загалу ширшому за вкрай вузьке коло арт-критиків (яке ще й суттєво менше за коло кінокритиків чи літературних критиків). Вузенька групка людей вариться у своєму тісному колі, сперечається чи погоджується, але нікого не чує ззовні і їх, за великим рахунком, ніхто ззовні не чує. Все це має украй мізерний вплив на суспільство, та й те, що має, заслуга інших видів мистецтва (кіно, література) або скандальності як інформприводів.

Причина не в тому, що я не розумію. Я розумію. Коли мене щось цікавить, то я беру відповідну літературу і розбираюся. Коли це потрібно для дискусії, теж розбираюсь. Однак у більшості випадків мені воно просто нецікаво. Заглиблюватися хочеться у те, що захоплює, а не в те, що повністю байдуже, або викликає реакцію «що за лайно?». Життя надто коротке, аби витрачати його намарно. Тож я трохи вивчав практики тільки фігуративних постмодерністів і гіперреалістів, наприклад Ґотфріда Гелнвейна (хоч мені і не подобається, що він робить, але дуже подобається як). В інших випадках зазвичай мені і так зрозуміло, чому це вважається мистецтвом, але у мене дещо інше розуміння цього терміну. Я навіть завжди стараюся вживати лише термін «образотворче мистецтво», аби підкреслити, що я говорю про трохи інше значення, ніж це прийнято. Моє розуміння мистецтва починається у грецькому текне і мімезисі, набуває глибини у неоплатонізмі, розвивається у романтизмі і німецькому ідеалізмі, а потім адекватно осмислюється у діалогізмі й аналітичній естетиці, і, зрештою, набуває нових перспектив у метамодернізмі і спекулятивному реалізмі.

У моєму розумінні для справжнього твору мистецтва не потрібне пояснення. І при цьому він не є простий чи поверхневий. Шекспір дуже непростий, але зрозумілий кожному. І зараз, і у свій час. Необхідність пояснення у постмодерному мистецтві — це мертвонароджена дитина. Це переводить таке мистецтво зі сфери мистецтва до філософії, і це ще в кращому разі, бо митці не філософи, і більшість їхніх концепцій з точки зору серйозної філософії — це куркам на сміх (звичайно, є виключення). Мистецтво може (і має) бути філософічним, але воно не філософія, воно не потребує пояснення. Автор хорошого роману, якщо він при здоровому глузді, не пише як цей роман слід розуміти. А якщо й пише, то у критиків це викликає лиш іронію, бо головний сенс має лише сам роман і те, що у ньому говориться, а не те, що там автор хотів сказати. Це зачепило навіть такого гіганта як Джойс. У візуальному постмодерні теж достатньо робіт, які не потрібно пояснювати. Які зрозумілі і неспеціалісту. Я гадаю, що тільки такі роботи і лишаться в історії мистецтва. Решта розвіється як пилюка. «Художник у присутності» або Піна Бауш — це саме такі зразки. Однак основна маса робіт сприймається як абсолютно пуста, якщо не брати до уваги полотна супровідного тексту, концепції, роз’яснення і т.д. І тільки титанічні зусилля арт-критиків, або грандіозні скандали авторів можуть вписати ці штукенції в історію. При цьому я не хочу сказати, що ці речі є насправді порожніми, я лиш говорю про те, як вони сприймаються.

Інший важливий момент — багато постмодерних перфомансів (і непостмодерних теж) знаходяться на межі зі злочином, оскільки є інтервенцією в особистий простір людей. Усі ці епатажі, скандали, все це є насправді порушенням базових прав людей, які без будь-якого бажання мусили бути свідком цього. Це те, що я найбільше ненавиджу. Одна справа, коли робиться якийсь проект у певному спеціальному просторі, де на вході стоїть 18+ і т.д., а зовсім інша, коли це робиться на вулиці. Однак на вулиці зробити цікавіше, бо ж у галерею ніхто крім купки дружбанів не прийде. Свобода — це дуже важливо, але у справжньої свободи завжди є межа — свобода іншої людини. Не можна реалізовувати свою свободу за рахунок насильства, у т.ч. психологічного, над іншими людьми. Це злочин, або хвороба, але не мистецтво. Я не про якісь дурнички, а про моменти, які дійсно можуть серйозно травмувати людей непідготовлених, наприклад дітей. Та й кожна людина має право обирати — бачити черговий есгібіціонізм чи селфхарм, чи не бачити. У нас і в реальному житті достатньо травмуючих подій і факторів, щоби ще додатково ставати жертвою самовираження якогось невизнаного (чи визнаного) генія. Усі ці надумано травмуючі акції і експерименти — дуже нездорова і шкідлива річ, і не тільки для психіки, а й для мистецтва у цілому. Оскільки через акцентуацію на гостроті відчуттів (не тільки у високому мистецтві, а і в популярному) втрачаються важливі тонкі нюанси, на яких і будуються справжні витвори мистецтва, втрачається і тендітна краса, яка ще присутня у цьому світі. Довга поема редукується до короткого крику. Перший такий крик ще може бути значущим, бо він оригінальний і перший, однак далі це вже просто порожньо.

Й останнє, про що мені хотілося сказати. Постмодерн зазвичай позиціонується як дуже відкритий до діалогу і спілкування, готовий приймати інші погляди і т.д., однак на практиці за цим часто ховається не прагнення до діалогу, а прагнення до маніпуляцій. Старий добрий діалогізм вже давно виродився до симуляції. Феміністка-журналіст знаходить жертву з якою нібито хоче просто поспілкуватися, але насправді їй лиш би дочекатися потрібної їй фрази, схопити це і бігом бігти викладати цей шматок на блог, ютуб чи на сайт свого ЗМІ, аби спричинити скандальчик чи підтвердити своє хворобливе еґо. Їй абсолютно начхати на співрозмовника. Замість феміністки може бути постмодерний арт-критик. Звичайно, таких випадків дуже мало, але вони дуже гучні. І тому не дивно, що люди, які протиставляють себе постмодерну або просто не сприймають його — не поспішають на якийсь діалог. Не тому, що вони не відкриті, а тому що вони відчувають обман. Що ними проманіпулюють. Що нікому насправді їхня точка зору нецікава. Що їм дасть цей діалог, якщо їх все одно ніхто не слухатиме? Хіба може феміністці бути цікава точка зору чоловіка, який вважає, що жінка повинна готувати і займатися родиною? Про що їм говорити? Тільки пообзивати один одного та й усе. Вони починають справжній діалог тільки якщо з якихось причин опиняються в стосунках і їх поєднує щось значно більше за переконання і погляди. Тоді їм доводиться докладати зусиль, аби зрозуміти один одного. Бо людина стає цінніша за погляди. І вони спілкуються, і ніхто не відмовляється від своїх поглядів, і при цьому здатен зрозуміти погляди іншого, а через тривалий час довірливого спілкування без маніпуляцій вони навіть можуть прийти до єдиної спільної позиції, яка цілковито врахує і узгодить їхні позірно протилежні погляди. Однак це лиш між двома. У ширшому масштабі це неможливо, бо світ занадто ентропійний. А діалогічність і комунікативність постмодерну є ілюзією. Постмодерн як сприйняття світу нині ще більш недіалогічний, ніж модерн, однак при цьому він маніпулятивно намагається переконати всіх у своїй діалогічності. З постмодерністом не говорять не тому, що всі такі погані і закриті, а тому, що люди розпізнають у ньому того ж таки фанатика-араба, який може підірвати їхній дім. Який у будь-яку мить може вломитися у їхній особистий простір зі своїми перфомансами. Говорити з недіалогічною людиною — пуста трата часу. Ефективніше поговорити зі стіною, це принаймні не нашкодить.

Тим не менш будь-які спроби подолати цю постмодерну маніпулятивну ілюзію і вийти на справжній діалог — це якраз спроби подолати постмодерн. І це здоровий спосіб його подолання, хоча суспільство, яке переважно зовсім нездорове, скоріше за все вибере якийсь інший спосіб, більш придатний для себе.

*

Усе це просто есей, а не наукова стаття. Тут мої міркування і погляди. У чомусь я абсолютно впевнений і спираюся на авторитетних культурологів чи філософів, щось є здогадками (утім, не взятими зі стелі, а виведеними із попередніх засновків). Я не претендую тут на істину, однак моя істина знаходиться якщо і не в цьому тексті, то в тому, про що цей текст намагається сказати. І я не вірю у множинність істин. Істина відкривається через досвід, і якщо у людини був такий безпосередній досвід істини, то ніякі словесні аргументації її не переконають. Хоча якщо у двох людей, які ведуть дискусію, був досвід однієї істини (нехай і різних її сторін), то вони рано чи пізно можуть продертися через словесні труднощі і таки досягти взаєморозуміння.

Гадаю мало хто дочитає аж сюди :-)

Нотатки про мистецтво: Сутність мистецтва

Здавалося б, ключовим питанням для художника має бути питання про сутність мистецтва, тобто чим є те, що він робить. Хтось знаходить просту відповідь на це питання, хтось вирішує, що відповіді взагалі не існує, а хтось над цим і не задумуюється. У НАОМА нас нерідко намагаються переконати в останньому, мовляв, усі великі так робили, тож і ми повинні більше малювати, і менше думати (то справа філософів і мистецтвознавців), однак мене це не переконує.

Мені здається, що відсутність інтересу до питання взагалі ставить питання чи ми маємо справу з художником, також очевидно, що простої відповіді точно немає (такі відповіді будуть ілюзією). Однак все ж таки певні відповіді можливі, тільки приходить до них художник у першу чергу через власну практику і досвід, а не суто інтелектуальні розважання чи читання якоїсь теоретичної літератури (втім, без розмірковувань і читання чи хоча б спілкування це теж неможливо). І такі відповіді простими не будуть, а ще складніше привести відповіді різних художників до чогось більш-менш загального.

Петрус Крістус

Сам я починав із розуміння мистецтва як способу спілкування. Таке розуміння було ще коли я займався літературою і, цілком можливо, виросло воно із того, що література послуговується тією ж мовою, яка слугує для спілкування. Другою причиною було ключове значення спілкування у моїй картині світу — для мене це є основою людського буття і, власне, його єдиною повноцінною формою (характерна позиція для діалогізму і християнського екзистенціалізму, які найближчі до мого світовідчуття). Однак дуже швидко я зрозумів, що для глибинного контакту з Іншим зовсім не обов’язково писати роман чи малювати картину. Є набагато простіші і ефективніші форми контакту, і намагатися контактувати з Іншим засобами мистецтва можуть тільки ті, кому з якихось причин не доступна традиційна форма контакту — тобто повноцінне живе спілкування.

Утім це «прозріння» суттєво на погляди на сутність мистецтва не вплинуло, я продовжував вважати його формою спілкування. Зрештою, існує багато речей, які у звичайному спілкування за допомогою звичайних слів передати неможливо. І хоч твором мистецтва це теж передати надзвичайно складно, адже зрозуміє це у кращому разі одна людина з сотні, а то і з тисячі, і зрозуміє тільки за умови, що у її досвіді подібне вже є, і навіть зрозумівши нічого особливого художнику чи письменнику зазвичай не скаже. Тобто можливе повідомлення, але навряд чи можливий діалог.

Потім я на довгий час відклав це питання і зайнявся більш практичними проблемами, але нещодавно повернувся до нього, бо відчув, що хоч моє розуміння мистецтва як спілкування ніби і не хибне, однак воно якесь явно недостатнє і неповне. Прочитав кілька книг з естетики, однак вони радше заплутують, ніж дають чіткі відповіді. Іноді, як наприклад у випадку Жана-Люка Марйона, теорія дуже класна, переконлива і струнка, але коли я подивився на приклади, які він наводить, то все зруйнувалося. На словах все дуже гарно і зрозуміло — що є мистецтвом, а що ні, але коли дивишся на його приклади, то... Не видно ніякої різниці між тим, що він вважає мистецтвом і тим, що він вважає немистецтвом. З іншими (Адорно, Ямпольський, Веліканов) аналогічно.

Найбільше тут давало не читання мистецтвознавців, а спілкування з друзями художниками. Проблема лише в тому, що мало який художник вміє зрозуміло висловлювати свої думки, не кажучи вже за глибинні інтуїції (ох наша чудова антиінтелектуальна освіта). Втім дехто таки вміє, що призводить до цікавого спілкування, яке дає багато матеріалу для міркування. Головне, що ми переважно сходимося у тому, що є мистецтвом, а що не є. Говорити з тими, хто вважає мистецтвом те, що я мистецтвом не вважаю, я ще не пробував.

Отже, окрім мого погляду на мистецтво, як на транссуб’єктивне явище, як на форму спілкування людини з людиною (далеко не унікального погляду), я зіткнувся також з поглядом, що мистецтво взагалі не є формою спілкування з людиною. Мистецтво саме по собі є об’єктом спілкування. Тобто художник спілкується не з іншими, а з самим мистецтвом. Яким же чином це відбувається?

Існує щонайменше дві форми повноцінного спілкування. Перша – це спілкування людини з людиною, і друга, яка зрозуміла лише віруючим, це спілкування людини з Богом. Спілкування людини з людиною, це спілкування двох рівних сутностей, двох екзистенцій, де глибинна мета полягатиме у дотику до особистісного буття Іншого, що потверджуватиме власне буття (яке можливо відчути повно лише в контакті). Спілкування з Богом, це теж повноцінне спілкування, але вже нерівних сутностей. Бог є особистість, однак екзистенція Бога і екзистенція людини — мають абсолютно різну природу. Людина не здатна збагнути буття Бога, і тим не менше здатна спілкуватися з ним — вона може щось говорити йому і він почує, і він може щось промовляти до неї, якщо вона готова слухати. Причому спілкування Бога з людиною — це спілкування творця з творінням. З цього може випливти і те, що існує ще одна форма спілкування — спілкування людини з власним творінням. 

Амедео Модільяні

Власне, у нашому світі є дві речі, сутність яких настільки загадкова, що їх можна вважати проявами якогось невидимого світу у нашій реальності — це любов і творчість. І якщо любов є формою спілкування і, можливо, його найповнішим і найбільш досконалим виявом, то з творчістю не так ясно. Це ніби дар, який людина отримала від Бога. Бог створив світ, і людина, як його образ і подоба, теж може творити. Тож мистецтво можна мислити як абстрактну особистість (термін умовний і мені він не дуже подобається), з якою художник контактує, і яку він створив (чи створили покоління митців). При цьому це не просто контакт з творами мистецтва, бо вони є лише матеріальними проявами мистецтва. І це існує не лише у мистецтві, а також і в науці.

Коли вчений проводить дослідження, то це обмін інформацію, це нагадує діалог, що веде до відкриття чогось нового. Спочатку він вивчає наукові досягнення інших, отримує інформацію, але потім він приходить до відкриття, яке не є суто математичним результатом отриманої інформації. Його відкриття включається у певне поле науки, з яким вже можуть контактувати інші (або і він сам). Причому це не трансперсональне спілкування, це спілкування з певним світом ідей.

По аналогії і мистецтво може бути таким полем, з яким контактує художник, з якого він щось бере і щось туди віддає. Він промовляє до мистецтва, і воно промовляє до нього. Він вчиться у нього і водночас творить його. Можливо, це є певним відображенням стосунків Бога і людей. У всьому цьому точно є певна паралель із концепцією співтворчості, що розвивали Інклінґи (Овен Барфілд, Джон Толкін), але це ще треба якось окремо дослідити.

Тобто мистецтво як об’єкт спілкування не є просто засобом передачі інформації, воно значно складніше за цю функцію. Воно може бути самодостатнім джерелом особистісного розвитку (як і повноцінне спілкування з людьми, чи з Богом), а не додатком до вищезгаданих двох видів спілкування.

Таке розуміння сутності мистецтва не суперечить моєму первісному розумінню, а радше доповнює його. Можливо це пов’язано з особистостями світогляду художників. Для мене контакт з людиною — це найважливіше, і цьому я підпорядковую все, у тому числі і мистецтво (хоча я припускаю, що об’єктивно це може і не бути його основною функцією). Однак для інших може бути важливий контакт з Богом, чи контакт зі світом ідей, чи мистецтвом як таким, чи пошук істини, чи ще щось, і їхнє розуміння мистецтва може бути дещо іншим. Однак якщо ці погляди призводять до появи творів мистецтва, які зрозумілі, близькі чи приємні мені, то скоріше за все ці погляди лише доповнюють і розширюють мої, а не є якимись радикально іншими.

Безперечно є мистецтво (чи явища, які так називають), яке мені незрозуміле чи неприємне, і от стосунки із ним і розуміння його суті — це штука проблематична. З чого я виходжу, що навряд чи можна створити єдину теорію мистецтва, яка охоплюватиме все, що люди називають цим словом. Просто тут для одних явищ треба своя «традиційна фізика», для інших своя «квантова фізика», і не так то просто їх між собою зв’язати у «теорію всього» (хоча хочеться вірити, що у принципі це можливо). Однак розібратися у тому, що близьке, це завдання не тільки посильне, а й необхідне для художника.

Ендрю Ваєт

Нотатки про мистецтво: Реальність і симуляція

На перший погляд видається, що у сучасному світі існує конфлікт між реальністю та симуляцією. Який продовжує славну традицію історичних (і водночас позаісторичних) конфліктів ідей (матеріалізм та ідеалізм, традиція і новизна, ессенціалізм і номіналізм) й безпосередньо зачіпає культуру та мистецтво. Однак цей конфлікт не зовсім конфлікт, бо обидві сторони існують ніби у паралельних світах і один одного не бачать. Замість діалогу (чи хоч живих суперечок) існує ігнорування, уникання і тотальне заперечення. Для одних реальності не існує, вона давно схована під шаром суцільної симуляції; будь-які спроби зобразити реальність лиш породжуватимуть нові симулякри. Для інших симуляція — це ілюзія і обман, боротьба з якими позбавлена сенсу.

До цієї ситуації призвела доба постмодерну з її суцільним інформаційним хаосом, де вкрай важко як створити повноцінне повідомлення, так і почути його. Занадто багато інформаційного шуму і занадто мало потреби у повноцінному спілкуванні і здатності до нього. Це й призводить до того, що попри нібито загальну відкритість, кожен існує у якомусь власному вимірі, у власному колі, власному «мистецькому полі», які хоч і можуть перетинатися з іншими, але насправді ніяк не поєднані і не контактують.

Чим же є реальність і симуляція у наш час?

Поняття симулякра, яке вперше з’являється ще у Платона, у сучасному сенсі розробили Жан Бодріяр і Жиль Дельоз. Визначається симулякр як знак, який не має референта, тобто не має прямого зв’язку з реальністю. Симуляція — це, відповідно, процес породження таких знаків.

Цікаво простежити різницю між симуляцією та імітацією. Імітація відрізняється від симуляції тим, що вона потребує високої майстерності. У ній може бути навіть певна справжність і певна цінність. Імітувати голос і симулювати хворобу — саме слововживання вже говорить про це. Імітація існує там, де є оригінал. Вона може бути не тільки обманом (містифікацією), а й контактом і діалогом з оригіналом. Деякі види імітації взагалі не містять обману, а є якраз таким способом пізнати оригінал, доторкнутися до чогось цінного, чи розвинути якісь навики. Симулякр же не має зв’язку з оригіналом, він позначає реальність, якої не існує.

Опозицією симуляції виступає не стільки реальність як така (що сама по собі предмет для дискусій), а репрезентація, тобто процес використання знаків для позначення чогось ще. Чогось, що реально існує. Усе мистецтво від античності до кінця 19 століття ґрунтувалося на класичній міметичній репрезентації. Власне, таке мистецтво зазвичай називають репрезентативним мистецтвом, хоча репрезентація може бути присутня і в неміметичних творах, що породжує деяку плутанину. Тож ліпше вживати терміни «класична репрезентація» або «міметичне мистецтво».

То чи дійсно існує конфлікт між реальністю і симуляцією? Між репрезентацією і симуляцією? Навряд чи, бо тотальна симуляція поглинає і засвоює все, навіть те, що намагається з нею боротися. Для пересічної людини саме симуляція (новини, реклама, ТБ, Інтернет, мода) і є реальністю.

З іншого боку є сфери, де симуляція відсутня, де її поява руйнує надзвичайно цінні для людини речі, тому людина, яка бачитиме цей процес, відмовлятиметься від власної симулятивної діяльності й ухилятиметься від симуляцій інших. Відмова і ухиляння це теж не зовсім конфлікт, тому обидві сфери існують радше паралельно, ніж у конфлікті. Цією другою сферою є гуманістична психотерапія, наприклад гештальт з його ключовим поняттям awareness (повного і пильного усвідомлення того, що відбувається насправді) та «тут і тепер» (уваги до власного стану і стану інших у конкретному теперішньому місці і часі). Однак не помітно, щоб у мистецтві ця сфера лишала явні сліди, можливо тому, що навіть такі напрямки як «нова щирість» легко тонуть у тотальній симуляції, яка панує у сучасному мистецькому полі. Де, напевне, можна виділити лиш два головних напрямки – симулякри (які вказують на реальність, якої не існує) та нульові знаки (які нічого не означають і ні на що не вказують, але набувають свого змісту за рахунок середовища і зв’язків).

Нотатки про мистецтво: Зв’язки

Для будь-якого твору мистецтва зв’язки не менш важливі, ніж сам твір. Я роздумував останнім часом трохи над контемпорарі арт (не думаю, що доцільно це перекладати), зокрема над ready-made, і саме це наштовхнуло на розуміння надважливої ролі зв’язків.

Марсель Дюшан «Фонтан» (1917)

Власне, велика кількість контемпорарі арту — це порожні знаки (термін з семіотики), але не прості, а введені у поле зв’язків. «Глокая куздра штеко бодланула» — відома кожному філологу фраза. Повідомлення може складатися з порожніх знаків, які нічого не означають, але якщо при цьому вони знаходяться у потрібних синтаксичних зв’язках і у потрібній морфологічній формі, то воно виглядає ніби правильним. Ніби дійсно реченням, яке навіть несе якийсь приблизно зрозумілий зміст («хтось комусь якось щось зробив»). Так і в контемпорарі арт — ти вносиш будь-що, будь-який порожній знак, у мистецьке поле (на виставку, наприклад), і це вже породжує певні зв’язки. Це здається легко, хоч насправді це зробити не легше, аніж придумати оту лінгвістичну фразу. Дюшан же не взяв перший ліпший пісуар, він ретельно його вибирав, він думав куди і як його відправити, в якому контексті подати, як його підписати, там купа різних складних зв’язків, які і зробили той порожній знак культурною подією. Думаю, що зараз багато з молодих у нас цього не розуміють, вони думають, що якщо виставити шопопало, то там автоматично з’являться зв’язки. Не з’являться. Просто сучасне мистецтва тут майже ніхто все одно не розуміє (причому навіть серед наших мистецтвознавців), тож і не бачать великої різниці між перфомансами Марини Абрамович і перфомансами бердичівського Васі Пупкіна, який закінчив два класи церковноприходської школи художнього училища.

Що цікаво, проблема зв’язків характерна не тільки для нефігуративного мистецтва. Власне, вона навіть більш характерна для фігуративного. Бо якщо взяти не порожні знаки, а знаки, які дійсно щось означають, і просто звалити їх у купу (чи розкласти у рядок), то це буде значно гірше, ніж «Глокая куздра штеко болданула». Це буде щось типу «пішов Сонце дереві яскрава Інструктор з водного плавання». Фігуративісти сидять десь по своїх майстернях, ваяють нерідко класні і технічно досконалі фігуративні роботи, але як подивитися на них, то дуже часто виникають риторичні питання: ну і що? про що це? для чого це? Немає зв’язків, повна відірваність від сучасного культурного поля, а то і від світу взагалі. Безперечно, є виключення, які роблять такі роботи, які просто з часом самі породжуватимуть зв’язки (принаймні, хочеться так думати, бо майстерність там дійсно вражає — приміром Шестопалов). Є також виключення, які думають про зв’язки (ці всі, здається, вже давно на Заході). Однак у нашому світі це має бути правилом, а не виключенням. Сандорфі, Фрейд, Савіль, Гелнвейн і купа інших західних фігуративістів думали про зв’язки не менше, ніж про техніку.

Готфрід Гелнвейн (2005)

Все це до того, що криза мистецтва у нас вочевидь пов’язана у першу чергу не з кризою технічної майстерності («розучилися малювати»), а з тотальною кризою осмислення і катастрофічно низьким інтелектуальним рівнем. Нефігуратив вимагає значно більшого осмислення, але займаються ним переважно ті ж самі випускники НАОМА (це ще в кращому випадку), які прогулювали навіть той десяток нещасних пар з філософії та естетики, що були. Принаймні, складається таке враження, може дещо суб’єктивне. А фігуративісти, які не хочуть опускатися до комерційного мистецтва, потрапляють в іншу пастку — мало хто здатен відрізнити їхні роботи від того, чим торгують на Андріївському узвозі. А ті, хто здатен, не бачать зв’язків, не бачать актуальності, не бачать того, що це частина сучасного культурного процесу, а не просто якісь вінтажні штучки.

Ігор Шестопалов

Чому фігуратив? У наш час?

Звичайних людей і досі переважно дивує чому художники роблять нефігуратив, а от мистецтвознавців, складається враження, більше дивує, чому дехто з художників досі продовжує робити фігуратив.

І я теж вже давно задумуюся над тим, чому мені хочеться робити саме це. За всіх не скажу, але свої власні (і моїх друзів) міркування і спостереження спробую записати. Це буде не про те, «навіщо це потрібно», а про те «чому це роблять».

У наш час художник не має потреби створювати зображення. Для цього є безліч інших засобів, починаючи з фотографії. Художник створює образи. Те, що він створює, є річчю, з якою глядач і він сам взаємодіє. Ця річ має щось давати глядачу.

Є певні особливості саме образотворчого мистецтва. Я довго не міг розуміти, чому в сучасній літературі немає аж таких експериментів, як у мистецтві. Звичайно, різні формальні пошуки траплялися і тут, ще на початку минулого століття,  однак ніякого особливого поширення це не набуло. Відповідь насправді проста: в літературі письменник обмежений знаковою системою алфавіту і словами своєї мови. І як би він не експериментував, але його текст повинен читатися, інакше це вже не буде літературою. Тому будь-яка людина, що читає класичну літературу (чи просто комерційні детективні і любовні романи), може прочитати і Джойса, і Керуака, і Еко. І навіть зрозуміти про що йде мова, нехай і без осягнення усіх глибин. Однак звичайна людина, якій подобається Да Вінчі, Рембрандт, Ренуар (чи просто масове комерційне мистецтво) наражається на суттєві труднощі, коли стикається з Малевичем чи Дюшаном.

Тобто, хоч в різні епохи формувалися певні рамки і канони, які й виконували частково функцію знакової системи для образотворчого мистецтва, насправді такої системи не існує, або ж кожен художник створює її сам. У ХХ розуміння цього (і багато інших серйозних причин) призвело до того, що традиційне фігуративне мистецтво відійшло на другий план. І тепер маємо ситуацію, коли це андеґраунд. Суто комерційні продукти для масового споживача до уваги не беремо.

Чому все ж художники продовжують до цього звертатися? Причин кілька, почну з більш очевидних.

1. Аудиторія

Тут є паралель і з літературою. Не так вже й мало сучасних інтелектуальних письменників обрали шлях загравання з масовою аудиторією. Це починав ще Еко і потім багато продовжували. Вони ставили перед собою завдання писати доступний для якнайширшої аудиторії текст, часто у формі детективного роману, наукової фантастики, романтичної комедії чи ще якогось масового жанру. При цьому у цю просту форму вони вміщували складний зміст – різні глибокі філософські, моральні, психологічні ідеї. Хтось ставив простіше завдання – доносити до масової аудиторії вічні цінності, постійно нагадувати про це у доступній формі. Багато дійсно геніальних кінорежисерів працювали у цілком комерційних жанрах, і робили це не лише заради грошей.

Так само і частина художників не хотіла творити для вузьких кіл, які здатні щось зрозуміти, а хотіла звертатися до більш широкого кола глядачів. Тому вони продовжували робити фігуративні речі, нести світло у широкі маси, так би мовити. При цьому широкими масами є не якісь дрімучі невігласи. Сучасне мистецтво може розуміти лише людина, яка виросла у сучасному мистецькому полі. Велика частина інтелігенції, людей глибоких і освічених, не розуміє цього, якщо не цікавиться і не вивчає спеціально. І водночас легко розуміють фігуратив, бо він послуговується впізнаваними художніми образами.

Іштван Сандорфі. Ange et Ève - L'amour en bleu (1990)

2. Традиція

Якщо подивитися на сучасне мистецьке середовище у пошуках якихось культурних осередків, то воно виглядає як броунівський рух. Там майже все абсолютно хаотично і безцільно – художники і групи загоряються як сірник, і так же швидко гаснуть. Здається, що у цього всього немає міцного ґрунту під ногами, що існувати воно може тільки у безперервному русі, тільки створюванням і вигадуванням чогось нового, якихось сенсацій, інформаційних приводів і т.д. Однак є виключення, і за ними я роблю висновок, що справа у традиції. Причому не має особливого значення, яка саме це традиція. Пікассо і Малевич не ставили епатаж за свою мету, вони продовжували традицію, як це не парадоксально звучить. Просто вони продовжували її не стільки по формі, як по суті. І деякі нефігуративні чи новомедійні художники теж так роблять. Вони міцно стоять на фундаменті традиції, багатовікових ідей, дійсно культурного середовища, і те, що вони роблять, буде частиною цієї культури, національної чи світової. А різноманітний люмпен, який дорвався до фарби й пензлів (чи нових медій), не маючи ані ґрунтовної освіти, ані вкоріненості у справжній культурі, він створює лише купу мотлоху, який хоч іноді і впливає на суспільство через епатаж, але до культури має далеке відношення. Це моє суб’єктивне відчуття трохи віддає елітаризмом, та все ж я думаю, що воно вірне. Навіть активна боротьба з традицією передбачає вкоріненість у традиції, інакше вона приречена на поразку.

Традиція може бути різною. У фігуративних художників вона більш очевидна, але і у нефігуративних вона є. Я прекрасно бачу культурну традицію у Марини Абрамович, тому напевне і розумію її. Щоправда, це більше традиція психотерапевтична і літературна, але все одно традиція. Зрештою, для мене перфоманси ближчі до театру, психотерапії і літератури, ніж до образотворчого мистецтва. Бачу таку вкоріненість і в декого з нефігуративних студентів НАОМА, але це одиниці, і у них це сформувалося скоріше всупереч, ніж завдяки навчальному процесу.

Зрозуміло, що більшість фігуративних художників, чудово усвідомлюють свою вкоріненість у традиції і вона є їхнім свідомим вибором. При цьому вкоріненість не передбачає сліпе копіювання. Вона передбачає використання здобутків і їхній розвиток. А у фігуративному мистецтві робити це вкрай складно, адже рамки дуже вузькі і складно не повторитися, тому не так вже й багато береться за це завдання. Однак ті, хто беруться і наполегливо працюють, чогось таки досягають. Ендрю Ваєт, гарний приклад.

Ендрю Ваєт. Світ Крістіни (1948)

3. Стосунки з реальністю

Це насправді найглибша причина, яка змушує сотні художників вперто сідати і «копіювати» реальність, попри те, що це давно не в тренді.

Є певна група художників, до якої належу і я, для якої стосунки з реальністю є чимось дуже важливим. Когось не влаштовує реальність і він хоче її змінити; хтось хоче таким чином опанувати реальність, узяти її під контроль; хтось гостро відчуває свою екзистенційну ізольованість і прагне її подолати. Напевне є й інші моменти у цьому напрямку, але розгляну поки лише ці, як найбільш очевидні для мене.

У нашій країні поширені світогляди, які так чи інакше вкорінені у християнській традиції. Згідно з якою світ недосконалий, пошкоджений. Однак не потрібно бути християнином, аби не бачити цього на власні очі. Різниця, фактично, лише у тому, що одні бачать його пошкодженим (але прекрасним за первісним наміром), а інші вважають, що «маємо те що маємо» і по-іншому бути не могло. Одні прагнуть бачити і примножувати нечисленні прекрасні сторони життя, які є відбитком божественного. Інші просто хочуть зробити наявний світ кращим власними руками. Не хочеться зараз заглиблюватися у християнські концепції спів-творчості, хоч вона тісно з цим усім пов’язана, це тема для окремих роздумів. Отже, художник бачить ушкодженість і недосконалість світу, і прагне це змінити. Або шляхом викривання цих недосконалих речей, або шляхом створення більш досконалих образів, або шляхом пошуку рідкісних прекрасних речей і зображенням їх (і таким чином примноження прекрасного у світі). Або шляхом проникнення у глибші сутності, у внутрішній світ, і змін уже там. Хоч у фігуративі останнє надзвичайно складно зробити.

Опанування реальності теж дуже важливий момент. І теж, частково він вкорінений у християнській традиції, хоча тут скоріше справа не у вкоріненості, а в тому, що ця традиція пояснює оте дивне прагнення людини до панування над речами (не кажучи вже за людей). Із втратою Адамом права називати речі та істот, він втратив своє верховенство над ними, став, фактично, одним-з-поміж-речей, і тому мусить постійно потверджувати своє панування через володіння, як більш просте в реальному житті, так і більш глибоке екзистенційне в мистецтві. Тобто коли я реалістично зображую неживий предмет (і, тим більше, коли живий) я оволодіваю ним, він стає частиною мене, ніби моєю власністю. І чим більш ретельно я це роблю, тим повніше це відчуття. У цьому причина того, що деякі художники доходять до зображення пор на шкірі обличчя і волосинок, непомітних неозброєним оком. Вони роблять це не тому, що тупі, нездатні до «відбору» чи не мають смаку, а тому, що таким чином опановують річ, яку зображують. Вони привласнюють цю річ, причому у спосіб, набагато глибший за купівлю. Вони пропускають її через себе, тобто опановують не тільки вигляд, а її сутність, ніби оте біблійне давання імен. Особливих глибин це все може досягати у портретах, в опануванні живих людей, саме тому фотореалізм переважно концентрується на них.

Дірк Дзімірскі (2008) 

Опанування людей через реалістичне зображення їх тісно пов’язане і з наступною причиною фігуративного мистецтва: пошуком виходу з екзистенційної ізоляції. Більшість мислячих людей відчувають свою самотність, ізольованість від світу, не кажучи вже про інших людей. І прагнуть це так чи інакше подолати. Банальний приклад: художник невзаємно кохає жінку, він не може вийти на справжній контакт з нею, не може подолати ізоляцію від неї, але він може її намалювати і таким чином ніби привласнити її, якусь її частинку собі. А потім цей портрет живе своїм життям, це вже річ, у якої є якась платонівська ідея в основі, якась своя душа. І з цією річчю можна контактувати, споглядаючи її, можна вести діалог. Однак необов’язково наводити такий гострий приклад. Частіше це відбувається у більш простих випадках, адже ми відчуваємо ізоляцію навіть від найближчих людей, від тих, хто нас кохає і любить. Тому так само можна долати ізоляцію від дружини, дітей, друзів, просто від прекрасних незнайомих людей, яких художник бачить і просить попозувати. Ми відчуваємо ізоляцію і від фізичного неживого світу, і цю ізоляцію теж хочеться подолати.

Ізоляцію можна долати не тільки через опанування. Ізоляція також долається безпосередньо через контакт, спілкування, діалог. І твір мистецтва може і сам бути предметом діалогу, і може бути ніби посередником у діалозі. Мистецтво – це діалог. Діалог із самим собою, діалог з Іншими, діалог зі світом, і навіть діалог із Богом. Художник може створювати образи, аби потім самому з ними контактувати, розмірковувати над ними. Це буде і діалогом з собою (бо там є частинка художника), і діалогом зі світом (бо робота є матеріальною річчю, предметом у світі), і діалогом з Богом (бо Бог присутній у творчості, яка сама є ніби таїнством). Хоч частіше художник все таки створює образи для інших. Він розкриває свою душу, аби знайти споріднені душі, які зрозуміють. Це глибокий контакт, глибший за слова. Цей момент стосується будь-якого мистецтва, не лише фігуративного. Фігуративне має одну особливість, вже згадувану вище: воно масове. Відповідно, фігуративний художник має можливість звертатися до максимально великої кількості людей, що дасть більше шансів знайти серед них споріднені особистості і почути від них фідбек.

Власне, всі ці думки ще треба буде розвивати, це лише попередні начерки, але вирішив викласти їх, щоб не забулося. Може комусь буде цікаво.

Арон Візенфельд. The Well (2010)

БАЧЕННЯ / VISION

Вже давно збираюся написати свою «концепцію» творчості. Однак у мене немає концепції як такої (як і у близьких мені ідейно друзів-художників), проте у нас є бачення, віжн. Від концепції воно відрізняється природністю, неформальністю і нештучністю. Це не план «що і як слід робити» чи спроби притягнути за вуха якісь ідеї, це щирий і простий опис того, що я наразі роблю, що я хочу робити, що мене надихає і приваблює у мистецтві, які реальні, а не надумані, джерела творчості, які прийоми і техніки використовуються. На цей конкретний момент.

Написане нижче стосується у першу чергу образотворчого мистецтва, але воно також вірне і стосовно моїх серйозних літературних текстів, з яких наразі опубліковано тільки два оповідання: «Уйгурстанська історія» і «Доки не пробудить мене голос твій». Все інше є простою белетристикою, написаною більше для розваги, яку я дуже люблю, але... Деякі намальовані мною академічні постановки чи рисунки гіпсів я теж страшенно люблю, і людей вони іноді захоплюють набагато більше ніж серйозні сюжетні композиції, однак... то трохи інші речі.

Це лише перший начерк бачення, вірогідно я його ще розширюватиму. 
  

* * *

Загальний дух

У творчості я надаю перевагу тонким нюансам і переживанням, позначеним справжністю і непідробністю. Люди у сучасному світі розучилися відчувати і помічати справжні відтінки та деталі. Дуже часто все зводиться до чорно-білих крайнощів, доведених до абсолюту. Надмірно загострені переживання у творах мистецтва притуплюють відчуття, і це погіршує здатність помічати відтінки реального життя. Стараюся зображати прості речі, які пов’язані з людиною, її внутрішнім світом, її місцем у світі.

Тематика

Особливу увагу приділяю проблемам існування жіночності у сучасному світі, зокрема психотерапевтичним аспектам (аніма і її проекції; трагедії природної жіночості, яку руйнують патріархальні та/або феміністичні стереотипи; пробудження жіночності у підлітків), соціальним (проблеми самореалізації і самоактуалізації жінки в сучасному суспільстві; проблема педофілії; проблеми міжгендерних стосунків) тощо.

 Пожежі, 2013

Ідейні та естетичні джерела

Наразі ідейними джерелами творчої практики є філософія діалогізму (Мартін Бубер), пізнього християнського екзистенціалізму (Йоан Зізіулас), гуманістична психотерапія та переосмислення літератури і мистецтва Середніх віків і Відродження. Через кінематограф та анімацію суттєво вплинули деякі ідеї японської естетики, зокрема mono no aware та wabi-sabi.

З сучасних художніх напрямків та естетичних теорій близькими є деякі елементи гіперреалізму, а також такі споріднені між собою явища як «нова щирість», метамодернізм, ремодернізм, пост-постмодернізм (пост-мілленіалізм) і под.

Значний вплив справила творчість Жана Вермеєра, Хорхе Луїса Борхеса, Патріка Модіано, Тео Ангелопулоса, Джима Джармуша, Арона Візенфельда.

 Монада, ч. ІІІ: Буття / Діалог (2012)

Техніка

Використовую класичні академічні графічні техніки (як правило, неестампні), що дозволяють створювати впізнавані фігуративні образи, які місцями тяжіють до гіперреалістичності, а місцями до символічного узагальнення і фігуративного мінімалізму.

При цьому повністю відкидаю схильність радянського і пострадянського академізму зациклюватися на технічній якості при кричущій поверхневості і банальності ідейного та сюжетного змісту. Для мене первісною є саме ідея та історія, які мінімальними засобами вираження розповідає робота. Історія завжди більша за роботу, яка є ніби віконцем у великий світ.

Метою використання класичних технік є спроба продовжити їхній розвиток не у бік більшої технічної досконалості, а у бік внесення їх у сучасний мистецький дискурс, що можливо лише через актуальне ідейне наповнення робіт.

* * *
* * *

Буду дуже вдячним підказкам ідейно близьких вищенаписаному естетичних і філософських напрямків, авторів, праць, чи митців (художників, письменників, кінорежисерів).