Зорі

Жаль, що коли гаснуть вуличні вогні (о другій ночі), Арктур вже ховається за горизонт. Щоправда вгорі у полі зору мого балкону з'являється Вега, така собі компенсація.

Вчора вирішив трохи пофотографувати, бо чи то зір уже такий слабкий, чи то просто в місті так погано видно, але бачу тільки до +3 зоряної величини.

Шматок Великого ковша

 Близько до горизонту і на фото теж мало що видно.

Алькор та Міца

Таки дійсно там дві зірки.

А от вище у небі видніше більше.

Синенька Веґа та помаранчева Етамін (Гамма Дракона)

Усе таки цікаво спостерігати за зірками, дивно, що раніше я цим не захоплювався.

Дуже гарний ресурс для вивчення зірок на небі: neave.com/planetarium/

А це дуже цікавий проект, де можна роздивитися у 3D знаходження близько 80 зірок навколо нашої системи: workshop.chromeexperiments.com/stars/. Дуже реалістично виглядає, жаль, що тільки 80 і частини близьких немає, не кажучи вже за віддалені.

Ще про найближчі зірки є непоганий перелік у Вікіпедії: en.wikipedia.org/wiki/List_of_nearest_stars_and_brown_dwarfs.

Невелика 3D схема найближчих зірок

Хотілося би десь знайти програму, яка б містила ще більшу 3D модель нашої частини галактики, хоча б на 200 світлових років навколо Сонця. Так і фантастику стане цікавіше читати, коли розумієш де відбувається дія.

Відео, яке дає приблизне уявлення про 80 світлових років навколо (25 парсек):

Відео зроблено проектом RECONS, який займається дослідженням нашого найближчого оточення (10 парсек завершили, зараз розширили поле досліджень до 25 парсек). У цьому оточенні Сонця знаходиться близько 2600 зірок.

Загалом же наша Галактика має бл. 100 000 світлових років (30 000 парсек) у діаметрі та 1 000 світлових років у товщину (300 парсек). Тобто якщо зобразити карту Галактики на диску діаметром 100 метрів, то наша сонячна система разом із Хмарою Оорта займатиме 1 міліметр. У ній налічується від 200 до 400 мільярдів зірок.

Пригода / L'Avventura (1960)

Протягом перегляду довго не міг зрозуміти подобається фільм чи ні. З одного боку дуже красиво усе знято, дуже тонко відображені різні нюанси людських переживань. З іншого боку тема здалася якоюсь поверхневою, банальною. Кінець дещо рятує ситуацію, але для мене цей фільм все одно став переважно сумною картиною про шкоду переносів, про те, як люди не хочуть проживати горе і втрати, і як дорого це потім обходиться. З одного боку легкість, з якою герої все це роблять, чимось приваблює, але з іншого вона руйнівна, за неї потім доведеться дорого розплачуватися.

Фінал помітно покращив загальне враження від фільму. Все таки хочеться вірити у позитив, у те, що є в людських серцях речі, які здатні долати навіть абсолютно безгузді і грубі помилки, точніше прірви, які через помилки постають.

Якщо копнути глибше (тобто у критеріонівські дод. матеріали), то все зовсім не так просто. Фільм є одним із ключових в історії кіно, бо тут Антоніоні відкрив нові засоби кіномови, які доти не використовувалися. У фільмі не показано жодних дійсно важливих подій, уся оповідь вибудовується на буденній рутині, і при цьому тримає увагу (і це ще з урахуванням загалом неспішного й уповільненого ритму і великої тривалості фільму). Вчинки героїв ніби немотивовані, вони роблять несподівані речі у несподіваних місцях. Однак при цьому це не виглядає абсурдно, ситуації впізнаються, відчуття "так може бути" не полишає жодного разу. Я навіть не уявляю, як Антоніоні це вдалося - чи шляхом якихось ретельних психоаналітичних студій, чи дійсно геніальної спостережливості за людьми, чи якоїсь глибинної інтуїції.

Це також фільм про відсутність. Про те, яку важливу роль може відігравати відсутність персонажа на екрані. Анна відсутня, але при цьому композиція врівноважена - її відсутність цілком врівноважуєприсутніть інших двох героїв. Такий прийом використовував Хічкок ("Запаморочення"), але тут це більш тонко зроблено.

Умберто Еко називав цей фільм геніальним зразком твору з безкінечними інтерпретаціями. Як зникнення Анни, так і все подальше можна розуміти десятком різним способів. Я надав перевагу психологічному розумінню, але можна розуміти і детективно як вбивство, і як втечу Анни, і як її урок героям...

На перший погляд складається враження, що фільм про відсутність, але потім це враження зникає. Гадаю, тут немає якихось явних сюжетних ідей,фільм у першу чергу про те як можна показувати, як можна знімати. Він не розповідає, а показує. І герої не особливо страждають від відчуження. Вони просто звичайні люди, у яких безліч різних емоцій і поривів, які вони самі не можуть зрозуміти. Фільм про відчуття, про емоції. При цьому багато що виглядає зрозумілим з точки зору психології, але далеко не все (принаймні для мене). Можливо, тут акцент не на відчуженні, а на внутрішній порожнечі. Яку герої намагаються заповнити любовними стосунками, що є не сильно вдалим, бо це бездонна прірва. Можливо, крім Клаудії, яка видається єдиною, яка намагається у чомусь розібратися і, можливо, не має такої порожнечі, як інші. "Хвороба емоційного життя", як називав це Антоніоні, або ж "Ерос хворий".

Чому фігуратив? У наш час?

Звичайних людей і досі переважно дивує чому художники роблять нефігуратив, а от мистецтвознавців, складається враження, більше дивує, чому дехто з художників досі продовжує робити фігуратив.

І я теж вже давно задумуюся над тим, чому мені хочеться робити саме це. За всіх не скажу, але свої власні (і моїх друзів) міркування і спостереження спробую записати. Це буде не про те, «навіщо це потрібно», а про те «чому це роблять».

У наш час художник не має потреби створювати зображення. Для цього є безліч інших засобів, починаючи з фотографії. Художник створює образи. Те, що він створює, є річчю, з якою глядач і він сам взаємодіє. Ця річ має щось давати глядачу.

Є певні особливості саме образотворчого мистецтва. Я довго не міг розуміти, чому в сучасній літературі немає аж таких експериментів, як у мистецтві. Звичайно, різні формальні пошуки траплялися і тут, ще на початку минулого століття,  однак ніякого особливого поширення це не набуло. Відповідь насправді проста: в літературі письменник обмежений знаковою системою алфавіту і словами своєї мови. І як би він не експериментував, але його текст повинен читатися, інакше це вже не буде літературою. Тому будь-яка людина, що читає класичну літературу (чи просто комерційні детективні і любовні романи), може прочитати і Джойса, і Керуака, і Еко. І навіть зрозуміти про що йде мова, нехай і без осягнення усіх глибин. Однак звичайна людина, якій подобається Да Вінчі, Рембрандт, Ренуар (чи просто масове комерційне мистецтво) наражається на суттєві труднощі, коли стикається з Малевичем чи Дюшаном.

Тобто, хоч в різні епохи формувалися певні рамки і канони, які й виконували частково функцію знакової системи для образотворчого мистецтва, насправді такої системи не існує, або ж кожен художник створює її сам. У ХХ розуміння цього (і багато інших серйозних причин) призвело до того, що традиційне фігуративне мистецтво відійшло на другий план. І тепер маємо ситуацію, коли це андеґраунд. Суто комерційні продукти для масового споживача до уваги не беремо.

Чому все ж художники продовжують до цього звертатися? Причин кілька, почну з більш очевидних.

1. Аудиторія

Тут є паралель і з літературою. Не так вже й мало сучасних інтелектуальних письменників обрали шлях загравання з масовою аудиторією. Це починав ще Еко і потім багато продовжували. Вони ставили перед собою завдання писати доступний для якнайширшої аудиторії текст, часто у формі детективного роману, наукової фантастики, романтичної комедії чи ще якогось масового жанру. При цьому у цю просту форму вони вміщували складний зміст – різні глибокі філософські, моральні, психологічні ідеї. Хтось ставив простіше завдання – доносити до масової аудиторії вічні цінності, постійно нагадувати про це у доступній формі. Багато дійсно геніальних кінорежисерів працювали у цілком комерційних жанрах, і робили це не лише заради грошей.

Так само і частина художників не хотіла творити для вузьких кіл, які здатні щось зрозуміти, а хотіла звертатися до більш широкого кола глядачів. Тому вони продовжували робити фігуративні речі, нести світло у широкі маси, так би мовити. При цьому широкими масами є не якісь дрімучі невігласи. Сучасне мистецтво може розуміти лише людина, яка виросла у сучасному мистецькому полі. Велика частина інтелігенції, людей глибоких і освічених, не розуміє цього, якщо не цікавиться і не вивчає спеціально. І водночас легко розуміють фігуратив, бо він послуговується впізнаваними художніми образами.

Іштван Сандорфі. Ange et Ève - L'amour en bleu (1990)

2. Традиція

Якщо подивитися на сучасне мистецьке середовище у пошуках якихось культурних осередків, то воно виглядає як броунівський рух. Там майже все абсолютно хаотично і безцільно – художники і групи загоряються як сірник, і так же швидко гаснуть. Здається, що у цього всього немає міцного ґрунту під ногами, що існувати воно може тільки у безперервному русі, тільки створюванням і вигадуванням чогось нового, якихось сенсацій, інформаційних приводів і т.д. Однак є виключення, і за ними я роблю висновок, що справа у традиції. Причому не має особливого значення, яка саме це традиція. Пікассо і Малевич не ставили епатаж за свою мету, вони продовжували традицію, як це не парадоксально звучить. Просто вони продовжували її не стільки по формі, як по суті. І деякі нефігуративні чи новомедійні художники теж так роблять. Вони міцно стоять на фундаменті традиції, багатовікових ідей, дійсно культурного середовища, і те, що вони роблять, буде частиною цієї культури, національної чи світової. А різноманітний люмпен, який дорвався до фарби й пензлів (чи нових медій), не маючи ані ґрунтовної освіти, ані вкоріненості у справжній культурі, він створює лише купу мотлоху, який хоч іноді і впливає на суспільство через епатаж, але до культури має далеке відношення. Це моє суб’єктивне відчуття трохи віддає елітаризмом, та все ж я думаю, що воно вірне. Навіть активна боротьба з традицією передбачає вкоріненість у традиції, інакше вона приречена на поразку.

Традиція може бути різною. У фігуративних художників вона більш очевидна, але і у нефігуративних вона є. Я прекрасно бачу культурну традицію у Марини Абрамович, тому напевне і розумію її. Щоправда, це більше традиція психотерапевтична і літературна, але все одно традиція. Зрештою, для мене перфоманси ближчі до театру, психотерапії і літератури, ніж до образотворчого мистецтва. Бачу таку вкоріненість і в декого з нефігуративних студентів НАОМА, але це одиниці, і у них це сформувалося скоріше всупереч, ніж завдяки навчальному процесу.

Зрозуміло, що більшість фігуративних художників, чудово усвідомлюють свою вкоріненість у традиції і вона є їхнім свідомим вибором. При цьому вкоріненість не передбачає сліпе копіювання. Вона передбачає використання здобутків і їхній розвиток. А у фігуративному мистецтві робити це вкрай складно, адже рамки дуже вузькі і складно не повторитися, тому не так вже й багато береться за це завдання. Однак ті, хто беруться і наполегливо працюють, чогось таки досягають. Ендрю Ваєт, гарний приклад.

Ендрю Ваєт. Світ Крістіни (1948)

3. Стосунки з реальністю

Це насправді найглибша причина, яка змушує сотні художників вперто сідати і «копіювати» реальність, попри те, що це давно не в тренді.

Є певна група художників, до якої належу і я, для якої стосунки з реальністю є чимось дуже важливим. Когось не влаштовує реальність і він хоче її змінити; хтось хоче таким чином опанувати реальність, узяти її під контроль; хтось гостро відчуває свою екзистенційну ізольованість і прагне її подолати. Напевне є й інші моменти у цьому напрямку, але розгляну поки лише ці, як найбільш очевидні для мене.

У нашій країні поширені світогляди, які так чи інакше вкорінені у християнській традиції. Згідно з якою світ недосконалий, пошкоджений. Однак не потрібно бути християнином, аби не бачити цього на власні очі. Різниця, фактично, лише у тому, що одні бачать його пошкодженим (але прекрасним за первісним наміром), а інші вважають, що «маємо те що маємо» і по-іншому бути не могло. Одні прагнуть бачити і примножувати нечисленні прекрасні сторони життя, які є відбитком божественного. Інші просто хочуть зробити наявний світ кращим власними руками. Не хочеться зараз заглиблюватися у християнські концепції спів-творчості, хоч вона тісно з цим усім пов’язана, це тема для окремих роздумів. Отже, художник бачить ушкодженість і недосконалість світу, і прагне це змінити. Або шляхом викривання цих недосконалих речей, або шляхом створення більш досконалих образів, або шляхом пошуку рідкісних прекрасних речей і зображенням їх (і таким чином примноження прекрасного у світі). Або шляхом проникнення у глибші сутності, у внутрішній світ, і змін уже там. Хоч у фігуративі останнє надзвичайно складно зробити.

Опанування реальності теж дуже важливий момент. І теж, частково він вкорінений у християнській традиції, хоча тут скоріше справа не у вкоріненості, а в тому, що ця традиція пояснює оте дивне прагнення людини до панування над речами (не кажучи вже за людей). Із втратою Адамом права називати речі та істот, він втратив своє верховенство над ними, став, фактично, одним-з-поміж-речей, і тому мусить постійно потверджувати своє панування через володіння, як більш просте в реальному житті, так і більш глибоке екзистенційне в мистецтві. Тобто коли я реалістично зображую неживий предмет (і, тим більше, коли живий) я оволодіваю ним, він стає частиною мене, ніби моєю власністю. І чим більш ретельно я це роблю, тим повніше це відчуття. У цьому причина того, що деякі художники доходять до зображення пор на шкірі обличчя і волосинок, непомітних неозброєним оком. Вони роблять це не тому, що тупі, нездатні до «відбору» чи не мають смаку, а тому, що таким чином опановують річ, яку зображують. Вони привласнюють цю річ, причому у спосіб, набагато глибший за купівлю. Вони пропускають її через себе, тобто опановують не тільки вигляд, а її сутність, ніби оте біблійне давання імен. Особливих глибин це все може досягати у портретах, в опануванні живих людей, саме тому фотореалізм переважно концентрується на них.

Дірк Дзімірскі (2008) 

Опанування людей через реалістичне зображення їх тісно пов’язане і з наступною причиною фігуративного мистецтва: пошуком виходу з екзистенційної ізоляції. Більшість мислячих людей відчувають свою самотність, ізольованість від світу, не кажучи вже про інших людей. І прагнуть це так чи інакше подолати. Банальний приклад: художник невзаємно кохає жінку, він не може вийти на справжній контакт з нею, не може подолати ізоляцію від неї, але він може її намалювати і таким чином ніби привласнити її, якусь її частинку собі. А потім цей портрет живе своїм життям, це вже річ, у якої є якась платонівська ідея в основі, якась своя душа. І з цією річчю можна контактувати, споглядаючи її, можна вести діалог. Однак необов’язково наводити такий гострий приклад. Частіше це відбувається у більш простих випадках, адже ми відчуваємо ізоляцію навіть від найближчих людей, від тих, хто нас кохає і любить. Тому так само можна долати ізоляцію від дружини, дітей, друзів, просто від прекрасних незнайомих людей, яких художник бачить і просить попозувати. Ми відчуваємо ізоляцію і від фізичного неживого світу, і цю ізоляцію теж хочеться подолати.

Ізоляцію можна долати не тільки через опанування. Ізоляція також долається безпосередньо через контакт, спілкування, діалог. І твір мистецтва може і сам бути предметом діалогу, і може бути ніби посередником у діалозі. Мистецтво – це діалог. Діалог із самим собою, діалог з Іншими, діалог зі світом, і навіть діалог із Богом. Художник може створювати образи, аби потім самому з ними контактувати, розмірковувати над ними. Це буде і діалогом з собою (бо там є частинка художника), і діалогом зі світом (бо робота є матеріальною річчю, предметом у світі), і діалогом з Богом (бо Бог присутній у творчості, яка сама є ніби таїнством). Хоч частіше художник все таки створює образи для інших. Він розкриває свою душу, аби знайти споріднені душі, які зрозуміють. Це глибокий контакт, глибший за слова. Цей момент стосується будь-якого мистецтва, не лише фігуративного. Фігуративне має одну особливість, вже згадувану вище: воно масове. Відповідно, фігуративний художник має можливість звертатися до максимально великої кількості людей, що дасть більше шансів знайти серед них споріднені особистості і почути від них фідбек.

Власне, всі ці думки ще треба буде розвивати, це лише попередні начерки, але вирішив викласти їх, щоб не забулося. Може комусь буде цікаво.

Арон Візенфельд. The Well (2010)

Ґранд Будапешт

Прекрасний фільм.

Дуже радий, що нарешті вибрався у кіно після піврічної перерви. Й одразу на такий шедевр. Не гадав, що Вес Андерсен зможе стрибнути вище "Королівства Повного Місяця", але тут він точно не опустив планку. Взагалі це дуже дивно, бо його ранній фільм "Сімейка Таненбаумів" мені зовсім не сподобався. Але от ці два останніх - це щось неймовірне. Напевне відтепер він буде другим після Джима Джармуша живим режисером, на кожен наступний фільм якого я чекатиму з нетерпінням. Він обігнав навіть Жан-П'єра Жене.

Це чудовий високоестетичний фільм, при цьому цілком комерційний, мейнстрімовий та іронічний. Мене дуже надихають режисери, яким вдається знімати глибокі речі у мейнстрімі. Набагато важче нести красу і серйозні ідеї у широкі маси, аніж тусити у своєму вузькому артхаусному андеграунді. Хоча артхаус я теж люблю.

Ідея фільму, як на мене, це своєрідна ода справжнім європейським цінностям, які підносяться химерним чином - через зворушливе висміювання. Ми сміємося над цим усім, але розуміємо - що це і є краще, що є в Європі. Тут виринає ніби якийсь архетипічний образ Європи, який захоплює і надихає нас всіх, хто вважає себе європейцем.

Особливо класно, що Андерсен показав - серце Європи у ХХ столітті змістилося на схід. Зараз Чехія, Словаччина, Польща і Прибалтика більш європейські, ніж Франція чи Британія. Хоч, можливо, це моє суб'єктивне враження.

Однак у будь-якому разі центрально-східна Європа має свій неповторний шарм, і цей шарм показаний у цьому фільмі. І особливо приємно, бо це все близько і нам українцям. Росіяни вже навряд чи це все зрозуміють, але ми розуміємо. Я принаймні. Фільм ностальгічний для західної Європи, але для нас це не ностальгія, у нас у зародковому стані є всі ці речі. Мені одразу згадується Львів з маленькими затишними готельчиками, кав'ярнями, зі своєю нехай мінімальною, але все таки культурою і традиціями сервісу. Щось подібне цілком можна було би зняти про Львів, Ужгород чи Чернівці. І точно не можна було би зняти про Москву чи Санкт-Петербург.

Чудовий фільм, неймовірно красивий візуально, з дуже стильною і незвичною центральною композицією кадру (як у всіх фільмах Андерсена, здається), з величезною кількістю усіляких дрібничок, алюзій і натяків, і ще з прекрасними відомими акторами, які ніби очищують свою карму, забруденену зйомками у всілякій дурні. Майже як у фільмах Жене, тільки більш вишукано і серйозно.

Як при перегляді "Королівства Повного Місяця" хотілося сказати "ось це і є справжні Штати", так тут хочеться сказати "ось це і є справжня Європа".

Жаль, що таких світлих і добрих фільмів про справжні цінності знімають так мало.

Розмова з Жаном Вермеєром

Фрагмент із моєї нещодавньої розмови із Жаном Вермеєром. Усіх своїх секретів він не розкрив, та все ж дещо цікаве я дізнався. 

– Перше питання, яке цікавить студентів-художників, чи дійсно ви користувалися камерою обскура?

– Використовував час від часу для побудови перспективи і начерків композиції, деякі роботи майже повністю з її допомогою робив, але це не особливо зручний інструмент. Найбільша його користь була в тому, що він наштовхнув мене на прийом малювання крапками фарби. Це створювало своєрідний ефект. А так зазвичай я працював в інтер’єрі власного будинку, більшу частину часу з манекенами, а портрети писав з живої натури. Власне, я доволі докладно зобразив як працюю у «Мистецтві живопису».

Мистецтво живопису

– Дуже мало інформації про вас збереглося у наш час.

– Це й добре, – усміхнувся Вермеєр.

– Існує багато суперечок про «Дівчину з перлиною», картина вважається чи не найкращою вашою роботою і дуже загадковою. Одна письменниця навіть написала історію про те, що там зображена ваша коханка.

– Ні, – засміявся Вермеєр. – Я теж дуже люблю цю роботу, але вона була звичайним замовленням, портретом нареченої. Там немає особливих загадок, перлина вказує на невинність. Просто дівчина була надзвичайно гарною. У всі часи жіноча краса є джерелом творення шедеврів, можливо навіть більшим джерелом, аніж майстерність художника.

Дівчина з перлиною

 – Збереглося дуже мало ваших робіт, ви дійсно працювали по півроку над роботою?

– Так, я працював довго. Однак я не міг лише малювати, я займався торгівлею картинами інших художників, певний час керував готелем батька, та й одинадцять дітей відбирали час не лише у моєї дружини. Власне, завдяки тому, що я був досить забезпеченою людиною до війни, у мене не було потреби заробляти на життя лише своїми роботами. Тому я писав їх не для загального ринку, а для окремих патронів, які дійсно їх цінували. Чи не половину моїх робіт купив Якоб Діссіус, дуже освічений друкар. Були виключення, коли і більш прості люди робили мені замовлення і я не міг відмовити, як у випадку дівчини з перлиною. Війна з Францією все це зруйнувала, я опинився у велетенських боргах.

– Більшість ваших робіт виглядають дуже загадковими, можна годинами розмірковувати над тим, що саме там зображено. Можливо, крім «Ісуса у домі Марії та Марфи», «Діани та її подруг» і «Виду на Делфт».

– Справді? – здивовано перепитав Вермеєр. – Більшість робіт, як на мене, цілком прозорі і зрозумілі. У мій час вони були очевидними, ні в кого особливих питань не викликали. Хоча мені хотілося би, щоб викликали. При цьому той пейзаж, який був просто вправою з камерою обскура, я продав чи не найдорожче зі своїх робіт. А от ніяких Діан я не малював, ви напевне з кимось сплутали. «Ісус у домі Марії та Марфи» – це була, фактично, учнівська робота, чи, по-вашому, дипломна. Мені потрібно було продемонструвати свої вміння живописця, щоб мене прийняли у гільдію св. Луки, а для цього найліпше підходило написання євангельського сюжету. Більше я до подібного не повертався і займався тим, що було мені більше до душі.

– Більшість ваших робіт дуже делікатні, без відверостей і еротизму. Ви уникали зображення оголеної натури. Чим це обумовлено?

– Я вважаю, що набагато більше можна показати приховано, ніж виставляючи все напоказ. І жіноча краса, вона більше кидається в очі, коли ви дивитеся не на майстерно намальовані груди чи стегна, а коли ніщо не відволікає від обличчя, через яке можна передати внутрішній світ. Оголені жіночі фігури дуже мало говорять власне про жінку. Загалом мене цікавили більш тонкі нюанси і теми, оголені натури там ні до чого.

У звідниці

– Тим не менше, у «Звідниці» ви зображаєте досить еротичний сюжет, публічний будинок і т.д.

– У такому сенсі чи не більшість моїх робіт «еротична». Там не публічний будинок, то звичайний дім і звичайна звідниця. Я завжди показував звичайне життя, яке існувало навколо мене, буденні проблеми, з якими стикаються люди. Загалом же то жартівлива робота, данина Дірку ван Бабюрену. Звичайно, у ній є деякі сенси, які будуть зрозумілі лише мені і моїй родині.

– Ви зобразили там себе у синьому вбранні?

– Так.

– Чому?

– Я ж кажу, що це буде зрозуміло лише мені і моїм близьким. Хоч я не писав сильно загадкових робіт, але мені подобається, коли є недосказаність, коли не все прямолінійно і очевидно. Тому я завжди лишав простір для глядача, який би сам розумів зображення. Іноді люди розуміють так, як і я, іноді якось зовсім по-іншому, але це в будь-якому разі дуже цікаво. І я не люблю все розжовувати і пояснювати, так нецікаво.

– Але ж нам дуже цікаво знати, що стоїть за вашими роботами. Чотириста років вони викликають інтерес.

– Це дуже приємно, звичайно, я не думав, що про мене пам’ятатимуть так довго. Та справа у тому, що часто вам здається загадковим те, що для мене і моїх сучасників загадковим не було. Воно було або повністю очевидним, або просто несуттєвим. Тому мені і не хочеться пояснювати, адже та аура загадковості, якою ви оточуєте мої роботи, вона мені до вподоби і мені не хочеться її руйнувати. Втім, це не значить, що я зовсім нічого не розповідатиму, тож запитуйте далі.

Вулиця у Делфті

– Мені особисто подобається робота «Вулиця у Делфті», нібито зовсім проста, але водночас із загадками.

– Цікаво, які загадки ви там бачите?

– Ну, власне, перша загадка-питання – у цій роботі є загадка чи немає загадки? Якщо відповісти ствердно, то тоді центром композиції стають діти, адже ми не бачимо чим саме вони займаються. Це виглядає досить загадково, особливо з урахуванням, що у тогочасному живописі буденні заняття дітей зображувалися нечасто, а так недосказано напевне взагалі не зображувалися.

– Насправді дітей у мій час зображували достатньо, у тому числі і дитячі ігри. Діти граються, а у що саме вони граються я вам не скажу, бо й сам не знаю. Я малював цю сценку з будинку навпроти. Хоч це не будинок, у якому жила моя родина, це вулиця Волдерсґрафт, але тут передана близька мені родинна атмосфера, де дружина займається вишиванням, служниця порається на подвір’ї, а діти граються. І все це у тихому спокійному плині життя. Я писав цю роботу під впливом вуличних сценок мого знайомого Пітера де Гоха. Мені хотілося показати як подібні сценки можна зображувати більш глибоко, з більшим простором для уяви глядача. Це була одна така робота, більше до подібного я не звертався.

Дівчина, що спить за столом

– Цікавою є ваша робота «Дівчина, що спить за столом». На перший погляд це просто зображення милої дівчини, яка заснула за столом, але дослідники розкопали там цілу історію. На першому аукціоні після вашої смерті робота продавалася під назвою «П’яна дівчина спить за столом», що змусило звернути увагу на те, що дівчина дійсно виглядає сп’янілою – у неї червоні щоки (як і у дівчині на роботі «Звідниця»), на столі келих вина, а те, як вона підпирає голову рукою хоч і нагадує з одного боку класичну позу меланхолії, але з іншого часто зустрічається у живописі вашого часу як зображення ліні. Стали вважати, що тут засуджується лінь, коли господиня будинку (судячи з одягу), розлінилася і занедбала свої домашні обов’язки, а також пияцтво. Однак пізніше дослідники копнули ще глибше, інфрачервоні дослідження показали, що первісно у кімнаті позаду був зображений чоловік, а у дверях собака, також більш пильну увагу звернули на затемнену картину в кутку та білий келих, який зображений на кількох інших ваших роботах. З усього цього зробили висновок, що тут засуджується не просто лінь, тут мова йде про адюльтер – білий келих з вином – це символ любовного трунку, саме вином чоловіку найлегше звабити жінку, як вважалося у ваш час. Собака теж вказує на зраду, чоловік у задній кімнаті міг бути коханцем, а в картині у кутку впізнали фрагмент панно Цезаря ван Евердінґена, де зображений Ерос. «Еротичні» символи також стали вбачати у фруктах та яйці, яке частково сховане тканиною і нібито є символом чогось, що варто уникати. Таким чином робота набула любовного чи навіть еротичного забарвлення, хоч на перший погляд такою не виглядала.

– Ваші дослідники зробили гарну роботу, мені навіть немає чого додати, – усміхнувся Вермеєр. – Все вірно, різниця напевне тільки в тому, що мої сучасники розуміли це все без досліджень. А собаку і чоловіка я прибрав, бо і без них все було зрозуміло. Mulier si temetum biberit domi ut adulteram puniunta.

– Багато ваших робіт торкаються теми зваблення, чому так? Чи це таке зображення любові?

– Дійсно, зваблення я часто зображував. Частина цих робіт були замовленнями, оскільки ця тема була досить популярною у мій час. Однак це було не про любов у більш високому сенсі, у цих роботах я радше сумував з приводу, що так відбувається, що жінки так легко піддаються на обман, і намагався застерегти. Гадаю, ви мене б зрозуміли, якби мали стільки доньок як я, і хоч, коли я помер, більшість з них були ще малими, але старші встигли вийти заміж і я бачив, настільки це непроста тема. Тому вона мене хвилювала. Можливо, я хотів застерегти цими роботами менших. З іншого боку я розумів, що це життя, так було, є і буде, тому якогось особливого засудження у цих роботах ви не побачите. Я теж був колись молодим, зрештою. Тема любові і людських стосунків дуже непроста, вона хвилювала людей у всі часи. І у мій час, і у ваш.

Дівчина, що читає лист біля відчиненого вікна

– Однак любовна тема у ваших роботах завжди пов’язується зі зрадою, чому так?

– Це не зовсім так. Не все так очевидно і просто. У тих роботах, де очевидно йдеться про зраду, це висміюється або засуджується. В інших не все так просто. Слід розуміти, що у наш час і в нашій культурі простором любові вважався саме адюльтер, ще була дуже міцною куртуазна спадщина. Мене в цьому контексті цікавила передовсім жінка, її емоції і почуття. Як вона прагне кохання і шукає його за межами власного дому, як її душа прагне кудись з цих геометричних кімнат у відкрите вікно. І як вона стає жертвою обману чи простої розваги, що є очевидно для нас глядачів, але зовсім неочевидно для неї. Все це про жінок, таких, якими вони є. У деяких роботах я лишав відкритим питання – йде мова про зраду чи ні, хоча мої сучасники навряд чи це розуміли. Адже подібні почуття і пристрасть практично завжди пов’язувалися з адюльтером. Шлюб у мій час не вважався місцем для подібного.

– Однак ви зображали також і жінок за роботою або просто портрети. Цим ви намагалися показати взірці доброчесності?

– Не зовсім. Це все частини одного наміру показати різні жіночі образи, в різних ситуаціях. Там безперечно є моральна складова, вона була присутня майже у всьому у мій час, однак це не є головним. Мене однаково захоплювали і жінки за роботою, і жінки закохані. Останнє було більш загадково, тому я частіше звертався до цієї теми.

– І останнє запитання. Як ви ставитеся до мистецтва ХХІ століття?

– Напевне відповідь вас розчарує, але ставлення моє не відрізняється від ставлення до мистецтва мого часу. Якщо не брати до уваги речі, які я взагалі не розумію, то ваше мистецтво, як і наше мистецтво, цілком поділяється на дві категорії – зроблене майстерно і зроблене невміло. І перше завжди вирізнятиметься для професійного ока, незалежно від того, які технології використовуються. Звичайно, найближче мені те мистецтво, яке зображає ті ж теми, які хвилювали і мене.

Служниця з молоком

БАЧЕННЯ / VISION

Вже давно збираюся написати свою «концепцію» творчості. Однак у мене немає концепції як такої (як і у близьких мені ідейно друзів-художників), проте у нас є бачення, віжн. Від концепції воно відрізняється природністю, неформальністю і нештучністю. Це не план «що і як слід робити» чи спроби притягнути за вуха якісь ідеї, це щирий і простий опис того, що я наразі роблю, що я хочу робити, що мене надихає і приваблює у мистецтві, які реальні, а не надумані, джерела творчості, які прийоми і техніки використовуються. На цей конкретний момент.

Написане нижче стосується у першу чергу образотворчого мистецтва, але воно також вірне і стосовно моїх серйозних літературних текстів, з яких наразі опубліковано тільки два оповідання: «Уйгурстанська історія» і «Доки не пробудить мене голос твій». Все інше є простою белетристикою, написаною більше для розваги, яку я дуже люблю, але... Деякі намальовані мною академічні постановки чи рисунки гіпсів я теж страшенно люблю, і людей вони іноді захоплюють набагато більше ніж серйозні сюжетні композиції, однак... то трохи інші речі.

Це лише перший начерк бачення, вірогідно я його ще розширюватиму. 
  

* * *

Загальний дух

У творчості я надаю перевагу тонким нюансам і переживанням, позначеним справжністю і непідробністю. Люди у сучасному світі розучилися відчувати і помічати справжні відтінки та деталі. Дуже часто все зводиться до чорно-білих крайнощів, доведених до абсолюту. Надмірно загострені переживання у творах мистецтва притуплюють відчуття, і це погіршує здатність помічати відтінки реального життя. Стараюся зображати прості речі, які пов’язані з людиною, її внутрішнім світом, її місцем у світі.

Тематика

Особливу увагу приділяю проблемам існування жіночності у сучасному світі, зокрема психотерапевтичним аспектам (аніма і її проекції; трагедії природної жіночості, яку руйнують патріархальні та/або феміністичні стереотипи; пробудження жіночності у підлітків), соціальним (проблеми самореалізації і самоактуалізації жінки в сучасному суспільстві; проблема педофілії; проблеми міжгендерних стосунків) тощо.

 Пожежі, 2013

Ідейні та естетичні джерела

Наразі ідейними джерелами творчої практики є філософія діалогізму (Мартін Бубер), пізнього християнського екзистенціалізму (Йоан Зізіулас), гуманістична психотерапія та переосмислення літератури і мистецтва Середніх віків і Відродження. Через кінематограф та анімацію суттєво вплинули деякі ідеї японської естетики, зокрема mono no aware та wabi-sabi.

З сучасних художніх напрямків та естетичних теорій близькими є деякі елементи гіперреалізму, а також такі споріднені між собою явища як «нова щирість», метамодернізм, ремодернізм, пост-постмодернізм (пост-мілленіалізм) і под.

Значний вплив справила творчість Жана Вермеєра, Хорхе Луїса Борхеса, Патріка Модіано, Тео Ангелопулоса, Джима Джармуша, Арона Візенфельда.

 Монада, ч. ІІІ: Буття / Діалог (2012)

Техніка

Використовую класичні академічні графічні техніки (як правило, неестампні), що дозволяють створювати впізнавані фігуративні образи, які місцями тяжіють до гіперреалістичності, а місцями до символічного узагальнення і фігуративного мінімалізму.

При цьому повністю відкидаю схильність радянського і пострадянського академізму зациклюватися на технічній якості при кричущій поверхневості і банальності ідейного та сюжетного змісту. Для мене первісною є саме ідея та історія, які мінімальними засобами вираження розповідає робота. Історія завжди більша за роботу, яка є ніби віконцем у великий світ.

Метою використання класичних технік є спроба продовжити їхній розвиток не у бік більшої технічної досконалості, а у бік внесення їх у сучасний мистецький дискурс, що можливо лише через актуальне ідейне наповнення робіт.

* * *
* * *

Буду дуже вдячним підказкам ідейно близьких вищенаписаному естетичних і філософських напрямків, авторів, праць, чи митців (художників, письменників, кінорежисерів).

Ковток науки

Сьогодні після дворічної (якщо не більше) перерви узяв участь у науковій конференції у себе в університеті.

Після вступу до НАОМА у мене не було ніякого часу для нормальної наукової діяльності, якщо не рахувати захисту дисертації (яка була написана на 90% ще до вступу). Після захисту диплом кандидата відкриває двері на будь-яку наукову конференцію і в будь-яку наукову періодику, але я так і не мав можливості цим скористатися. Та минулого місяця вирішив, що час повернутися до цього. У науці є багато речей, які мене захоплюють і надихають не менше, аніж образотворче мистецтво чи літературна творчість. І без науки я завжди почувався чимось обділеним.

Очевидно, що з таким завантаженням навчанням та необхідністю заробляти на життя, я навряд чи зможу досягти в науці якихось вершин, але, як казав Сенека, «otium sine litteris mors est et hominis vivi sepultura» (дозвілля без занять наукою – це смерть і поховання живої людини).

Конференція в рідному університеті – це завжди приємна річ. Знайомі традиції, знайома атмосфера, доброзичлива, але строга критика і зауваження, люди, більшість із яких є справжніми професіоналами у своїй галузі. Це все разюче відрізняється від НАОМА, де я поки що навіть сліду фундаментальної академічної науки не помічав (це не недолік, а просто особливість).

Цього разу я вперше виступав не на своїй рідній секції – замість традиційної за увесь час роботи над дисертацією теорії літератури і компаративістики, я подався на зарубіжну літературу. Коли я був студентом-україністом, то саме зарубіжна література була моїм основним захопленням і предметом зацікавлень, але тоді мені не вистачило відваги пробувати вступити до аспірантури за цією спеціальністю (не знаю як зараз, але у той час потрапити на зарубіжну літературу після української філології було вкрай складно). Тим не менше, мені пощастило з науковим керівником і я зумів знайти компроміс – писав дисертацію на кафедрі теорії літератури і компаративістики повністю на матеріалі зарубіжної літератури. Це звичайно, змушувало повністю міняти перспективу і напрямок дослідження, але зараз я розумію, що це тільки збагатило роботу і мене самого, бо міцна теоретико-літературна основа точно не шкодить жодному літературознавчому дослідженню.

На жаль, засідання секції розпочали раніше, ніж було вказано в програмі, причому, вочевидь, дуже суттєво раніше. Тож я пропустив найбільш цікаві мені доповіді. Однак вся та атмосфера, до якої я вже звик на секції рідної теорії літератури, була присутня і тут, лише обличчя інші. Це було дуже приємне відкриття, що дух нашого університету дійсно особливий і пронизує різні кафедри.

Розповідав я про кельтську культуру у творах Джона Толкіна. Це був просто розділ з моєї дисертації, який я колись оформив у вигляді статті, але так і не подав до збірника, бо не встиг вкластися у терміни. Я витягнув цю статтю з шухляди, трохи доопрацював, виступив і, сподіваюся, вона вийде друком у нашому інститутському збірнику.

Насправді трохи прикро, коли ти проробляєш велетенську роботу для написання дисертації, а потім ця робота пилиться десь в архівах кількох бібліотек і ніхто про неї не знає. Тому завершеним дослідженням може бути лише видана монографія. Просто видати дисертацію, як на мене, це mauvais ton, оскільки наші сухі формальні вимоги до неї роблять цей текст зрозумілим, фактично, лише спеціалістам у цій галузі, і додають багато формальних і непотрібних елементів. До того ж багато що я не встиг включити, через спеціальність довелося до мінімум звести історико-літературну частину, і на самому захисті були деякі зауваження, які слід було обов’язково врахувати. Тому я збирався досить суттєво доповнити дисертацію, а також переписати її у більш живому ключі, доступному не тільки для науковців (але при цьому щоб вона лишалася передовсім науковою працею). Однак ці плани довелося через вступ до НАОМА відкласти на невизначений термін. Сподіваюся, що цей перший крок до відновлення наукової діяльності, допоможе мені таки реалізувати колись свої плани. Оскільки справжні наукові розмови про світову літературу мене надихають не менше, аніж красуня-натурниця на 50-годинній постановці.

Хоча, якщо бути реалістом, шансів небагато. Бо треба довчитися, треба дуже багато працювати, аби забезпечити себе хоча б мінімальним, треба виділяти достатньо часу на особисте життя і на відпочинок. Це, як не крути, а не вміщується у ті 24 години, що має доба.