Книжкове поповнення

Завітав на Петрівку і дещо поповнив свою бібліотеку:

Власне, їхав за Бартом і Ямпольським, але від букіністики не зміг стриматися через ціни (10-20 грн за книгу), а Вайльда і Леві купив в Ашані за теж досить демократичними цінами.

Моя бібліотека

Багато разів пробував я зробит повний перелік своїх книг, однак це майже непідйомне завдання - їх кілька тисяч і вони розкидані по чотирьох помешканнях у різних містах. Однак перефотографувати полиці цілком реально, тож я вирішив почати це робити.

«Дорога» Фелліні

Фільм дуже глибокий, дуже серйозний і дуже талановито зроблений, тут ніяких питань немає. Однак досі я завжди сприймав Фелліні як життєствердного і оптимістичного режисера, що мені і подобалося. Це яскраво видно в "Амаркорді" чи навіть у "Ночах Кабірії" - попри різні трагічні моменти, життя прекрасне, і є сенс радіти йому. Цей же фільм зовсім інший. Нібито все те саме, але тут переходиться певна межа, за якою ще можна радіти життю. Цей фільм більше про те, що життя жорстоке і трагічне, і будь-які спроби знайти у ньому сенс і пробувати йому радіти приречені. Це не доходить до такого безпросвітного песимізму, як у деяких інших режисерів, але все таки життєствердності вже немає. Або майже немає. Все таки Фелліні лишає промінчики.

Можливо, Фелліні хотів показати, що сенс все таки є, що герой насправді-то любив героїню, але... На фоні всього того, що там показано, та любов така дріб’язкова (якщо її взагалі можна так назвати), що скоріше підкреслює відсутність будь-якого сенсу, абсурдність життя. З іншого боку, може бути, що показано те, як Джельміна змінила Дзампано, тобто хай і дорогою ціною, але сенс у її існуванні був. Однак це теж якось не те...

Як і кожен геніальний фільм, розуміти тут все можна по-різному. Для мене це також фільм про ізольованість людей один від одного і про неможливість взаєморозуміння у світі. Справа ж не в тому, що хтось хороший, а хтось поганий - там все так зроблено, що нікого особливо поганим і не назвеш. Чи янгольськи хорошим. Усі роблять дурниці. Просто у когось вони призводять до більш трагічних результатів. Справа в тому, що вони просто нездатні зрозуміти один одного. Нездатні до якогось діалогу. Кожен щось говорить, намагається щось сказати, але або те, що він говорить, не відповідає тому, що він хоче сказати, або його просто не слухають.

Фільм, власне, є ілюстрацією отого прагнення людини до розуміння (яке, можливо, навіть більш глибоке, ніж прагнення до любові) і того, як це прагнення постійно розбивається. Хоча, можливо, воно все ж приносить якийсь результат. Може в мистецтві.

Мені одразу спало на думку порівняння з "Пейзажем у тумані" Тео Ангелопулоса. Може бути, що Ангелопулос навіть свідомо робив якісь відсилання до Фелліні, надто вже схожі деякі сцени (наприклад, у фургоні). Однак при тому, що фільм Ангелопулоса нібито значно більш трагічний, у ньому відсутній будь-який гумор, однак при цьому він набагато світліший і дійсно якимось дивним чином життєствердний. Можливо, тут різниця у світогляді режисерів, які чимось схожі ситуації неминучості страждань і ізольованості людської душі, показують в різному світлі. Ангелопулос, як віруючий, через призму дуже оптимістичну, з прикінцевим віднайденням "батька", тобто віднайденням розуміння. У Фелліні ж, як атеїста, все виглядає значно більш песимістично, хоч він, напевне, і пробував показати хоч якийсь позитив.

Нотатки про мистецтво: Зв’язки

Для будь-якого твору мистецтва зв’язки не менш важливі, ніж сам твір. Я роздумував останнім часом трохи над контемпорарі арт (не думаю, що доцільно це перекладати), зокрема над ready-made, і саме це наштовхнуло на розуміння надважливої ролі зв’язків.

Марсель Дюшан «Фонтан» (1917)

Власне, велика кількість контемпорарі арту — це порожні знаки (термін з семіотики), але не прості, а введені у поле зв’язків. «Глокая куздра штеко бодланула» — відома кожному філологу фраза. Повідомлення може складатися з порожніх знаків, які нічого не означають, але якщо при цьому вони знаходяться у потрібних синтаксичних зв’язках і у потрібній морфологічній формі, то воно виглядає ніби правильним. Ніби дійсно реченням, яке навіть несе якийсь приблизно зрозумілий зміст («хтось комусь якось щось зробив»). Так і в контемпорарі арт — ти вносиш будь-що, будь-який порожній знак, у мистецьке поле (на виставку, наприклад), і це вже породжує певні зв’язки. Це здається легко, хоч насправді це зробити не легше, аніж придумати оту лінгвістичну фразу. Дюшан же не взяв перший ліпший пісуар, він ретельно його вибирав, він думав куди і як його відправити, в якому контексті подати, як його підписати, там купа різних складних зв’язків, які і зробили той порожній знак культурною подією. Думаю, що зараз багато з молодих у нас цього не розуміють, вони думають, що якщо виставити шопопало, то там автоматично з’являться зв’язки. Не з’являться. Просто сучасне мистецтва тут майже ніхто все одно не розуміє (причому навіть серед наших мистецтвознавців), тож і не бачать великої різниці між перфомансами Марини Абрамович і перфомансами бердичівського Васі Пупкіна, який закінчив два класи церковноприходської школи художнього училища.

Що цікаво, проблема зв’язків характерна не тільки для нефігуративного мистецтва. Власне, вона навіть більш характерна для фігуративного. Бо якщо взяти не порожні знаки, а знаки, які дійсно щось означають, і просто звалити їх у купу (чи розкласти у рядок), то це буде значно гірше, ніж «Глокая куздра штеко болданула». Це буде щось типу «пішов Сонце дереві яскрава Інструктор з водного плавання». Фігуративісти сидять десь по своїх майстернях, ваяють нерідко класні і технічно досконалі фігуративні роботи, але як подивитися на них, то дуже часто виникають риторичні питання: ну і що? про що це? для чого це? Немає зв’язків, повна відірваність від сучасного культурного поля, а то і від світу взагалі. Безперечно, є виключення, які роблять такі роботи, які просто з часом самі породжуватимуть зв’язки (принаймні, хочеться так думати, бо майстерність там дійсно вражає — приміром Шестопалов). Є також виключення, які думають про зв’язки (ці всі, здається, вже давно на Заході). Однак у нашому світі це має бути правилом, а не виключенням. Сандорфі, Фрейд, Савіль, Гелнвейн і купа інших західних фігуративістів думали про зв’язки не менше, ніж про техніку.

Готфрід Гелнвейн (2005)

Все це до того, що криза мистецтва у нас вочевидь пов’язана у першу чергу не з кризою технічної майстерності («розучилися малювати»), а з тотальною кризою осмислення і катастрофічно низьким інтелектуальним рівнем. Нефігуратив вимагає значно більшого осмислення, але займаються ним переважно ті ж самі випускники НАОМА (це ще в кращому випадку), які прогулювали навіть той десяток нещасних пар з філософії та естетики, що були. Принаймні, складається таке враження, може дещо суб’єктивне. А фігуративісти, які не хочуть опускатися до комерційного мистецтва, потрапляють в іншу пастку — мало хто здатен відрізнити їхні роботи від того, чим торгують на Андріївському узвозі. А ті, хто здатен, не бачать зв’язків, не бачать актуальності, не бачать того, що це частина сучасного культурного процесу, а не просто якісь вінтажні штучки.

Ігор Шестопалов

Зорі

Жаль, що коли гаснуть вуличні вогні (о другій ночі), Арктур вже ховається за горизонт. Щоправда вгорі у полі зору мого балкону з'являється Вега, така собі компенсація.

Вчора вирішив трохи пофотографувати, бо чи то зір уже такий слабкий, чи то просто в місті так погано видно, але бачу тільки до +3 зоряної величини.

Шматок Великого ковша

 Близько до горизонту і на фото теж мало що видно.

Алькор та Міца

Таки дійсно там дві зірки.

А от вище у небі видніше більше.

Синенька Веґа та помаранчева Етамін (Гамма Дракона)

Усе таки цікаво спостерігати за зірками, дивно, що раніше я цим не захоплювався.

Дуже гарний ресурс для вивчення зірок на небі: neave.com/planetarium/

А це дуже цікавий проект, де можна роздивитися у 3D знаходження близько 80 зірок навколо нашої системи: workshop.chromeexperiments.com/stars/. Дуже реалістично виглядає, жаль, що тільки 80 і частини близьких немає, не кажучи вже за віддалені.

Ще про найближчі зірки є непоганий перелік у Вікіпедії: en.wikipedia.org/wiki/List_of_nearest_stars_and_brown_dwarfs.

Невелика 3D схема найближчих зірок

Хотілося би десь знайти програму, яка б містила ще більшу 3D модель нашої частини галактики, хоча б на 200 світлових років навколо Сонця. Так і фантастику стане цікавіше читати, коли розумієш де відбувається дія.

Відео, яке дає приблизне уявлення про 80 світлових років навколо (25 парсек):

Відео зроблено проектом RECONS, який займається дослідженням нашого найближчого оточення (10 парсек завершили, зараз розширили поле досліджень до 25 парсек). У цьому оточенні Сонця знаходиться близько 2600 зірок.

Загалом же наша Галактика має бл. 100 000 світлових років (30 000 парсек) у діаметрі та 1 000 світлових років у товщину (300 парсек). Тобто якщо зобразити карту Галактики на диску діаметром 100 метрів, то наша сонячна система разом із Хмарою Оорта займатиме 1 міліметр. У ній налічується від 200 до 400 мільярдів зірок.

Пригода / L'Avventura (1960)

Протягом перегляду довго не міг зрозуміти подобається фільм чи ні. З одного боку дуже красиво усе знято, дуже тонко відображені різні нюанси людських переживань. З іншого боку тема здалася якоюсь поверхневою, банальною. Кінець дещо рятує ситуацію, але для мене цей фільм все одно став переважно сумною картиною про шкоду переносів, про те, як люди не хочуть проживати горе і втрати, і як дорого це потім обходиться. З одного боку легкість, з якою герої все це роблять, чимось приваблює, але з іншого вона руйнівна, за неї потім доведеться дорого розплачуватися.

Фінал помітно покращив загальне враження від фільму. Все таки хочеться вірити у позитив, у те, що є в людських серцях речі, які здатні долати навіть абсолютно безгузді і грубі помилки, точніше прірви, які через помилки постають.

Якщо копнути глибше (тобто у критеріонівські дод. матеріали), то все зовсім не так просто. Фільм є одним із ключових в історії кіно, бо тут Антоніоні відкрив нові засоби кіномови, які доти не використовувалися. У фільмі не показано жодних дійсно важливих подій, уся оповідь вибудовується на буденній рутині, і при цьому тримає увагу (і це ще з урахуванням загалом неспішного й уповільненого ритму і великої тривалості фільму). Вчинки героїв ніби немотивовані, вони роблять несподівані речі у несподіваних місцях. Однак при цьому це не виглядає абсурдно, ситуації впізнаються, відчуття "так може бути" не полишає жодного разу. Я навіть не уявляю, як Антоніоні це вдалося - чи шляхом якихось ретельних психоаналітичних студій, чи дійсно геніальної спостережливості за людьми, чи якоїсь глибинної інтуїції.

Це також фільм про відсутність. Про те, яку важливу роль може відігравати відсутність персонажа на екрані. Анна відсутня, але при цьому композиція врівноважена - її відсутність цілком врівноважуєприсутніть інших двох героїв. Такий прийом використовував Хічкок ("Запаморочення"), але тут це більш тонко зроблено.

Умберто Еко називав цей фільм геніальним зразком твору з безкінечними інтерпретаціями. Як зникнення Анни, так і все подальше можна розуміти десятком різним способів. Я надав перевагу психологічному розумінню, але можна розуміти і детективно як вбивство, і як втечу Анни, і як її урок героям...

На перший погляд складається враження, що фільм про відсутність, але потім це враження зникає. Гадаю, тут немає якихось явних сюжетних ідей,фільм у першу чергу про те як можна показувати, як можна знімати. Він не розповідає, а показує. І герої не особливо страждають від відчуження. Вони просто звичайні люди, у яких безліч різних емоцій і поривів, які вони самі не можуть зрозуміти. Фільм про відчуття, про емоції. При цьому багато що виглядає зрозумілим з точки зору психології, але далеко не все (принаймні для мене). Можливо, тут акцент не на відчуженні, а на внутрішній порожнечі. Яку герої намагаються заповнити любовними стосунками, що є не сильно вдалим, бо це бездонна прірва. Можливо, крім Клаудії, яка видається єдиною, яка намагається у чомусь розібратися і, можливо, не має такої порожнечі, як інші. "Хвороба емоційного життя", як називав це Антоніоні, або ж "Ерос хворий".

Чому фігуратив? У наш час?

Звичайних людей і досі переважно дивує чому художники роблять нефігуратив, а от мистецтвознавців, складається враження, більше дивує, чому дехто з художників досі продовжує робити фігуратив.

І я теж вже давно задумуюся над тим, чому мені хочеться робити саме це. За всіх не скажу, але свої власні (і моїх друзів) міркування і спостереження спробую записати. Це буде не про те, «навіщо це потрібно», а про те «чому це роблять».

У наш час художник не має потреби створювати зображення. Для цього є безліч інших засобів, починаючи з фотографії. Художник створює образи. Те, що він створює, є річчю, з якою глядач і він сам взаємодіє. Ця річ має щось давати глядачу.

Є певні особливості саме образотворчого мистецтва. Я довго не міг розуміти, чому в сучасній літературі немає аж таких експериментів, як у мистецтві. Звичайно, різні формальні пошуки траплялися і тут, ще на початку минулого століття,  однак ніякого особливого поширення це не набуло. Відповідь насправді проста: в літературі письменник обмежений знаковою системою алфавіту і словами своєї мови. І як би він не експериментував, але його текст повинен читатися, інакше це вже не буде літературою. Тому будь-яка людина, що читає класичну літературу (чи просто комерційні детективні і любовні романи), може прочитати і Джойса, і Керуака, і Еко. І навіть зрозуміти про що йде мова, нехай і без осягнення усіх глибин. Однак звичайна людина, якій подобається Да Вінчі, Рембрандт, Ренуар (чи просто масове комерційне мистецтво) наражається на суттєві труднощі, коли стикається з Малевичем чи Дюшаном.

Тобто, хоч в різні епохи формувалися певні рамки і канони, які й виконували частково функцію знакової системи для образотворчого мистецтва, насправді такої системи не існує, або ж кожен художник створює її сам. У ХХ розуміння цього (і багато інших серйозних причин) призвело до того, що традиційне фігуративне мистецтво відійшло на другий план. І тепер маємо ситуацію, коли це андеґраунд. Суто комерційні продукти для масового споживача до уваги не беремо.

Чому все ж художники продовжують до цього звертатися? Причин кілька, почну з більш очевидних.

1. Аудиторія

Тут є паралель і з літературою. Не так вже й мало сучасних інтелектуальних письменників обрали шлях загравання з масовою аудиторією. Це починав ще Еко і потім багато продовжували. Вони ставили перед собою завдання писати доступний для якнайширшої аудиторії текст, часто у формі детективного роману, наукової фантастики, романтичної комедії чи ще якогось масового жанру. При цьому у цю просту форму вони вміщували складний зміст – різні глибокі філософські, моральні, психологічні ідеї. Хтось ставив простіше завдання – доносити до масової аудиторії вічні цінності, постійно нагадувати про це у доступній формі. Багато дійсно геніальних кінорежисерів працювали у цілком комерційних жанрах, і робили це не лише заради грошей.

Так само і частина художників не хотіла творити для вузьких кіл, які здатні щось зрозуміти, а хотіла звертатися до більш широкого кола глядачів. Тому вони продовжували робити фігуративні речі, нести світло у широкі маси, так би мовити. При цьому широкими масами є не якісь дрімучі невігласи. Сучасне мистецтво може розуміти лише людина, яка виросла у сучасному мистецькому полі. Велика частина інтелігенції, людей глибоких і освічених, не розуміє цього, якщо не цікавиться і не вивчає спеціально. І водночас легко розуміють фігуратив, бо він послуговується впізнаваними художніми образами.

Іштван Сандорфі. Ange et Ève - L'amour en bleu (1990)

2. Традиція

Якщо подивитися на сучасне мистецьке середовище у пошуках якихось культурних осередків, то воно виглядає як броунівський рух. Там майже все абсолютно хаотично і безцільно – художники і групи загоряються як сірник, і так же швидко гаснуть. Здається, що у цього всього немає міцного ґрунту під ногами, що існувати воно може тільки у безперервному русі, тільки створюванням і вигадуванням чогось нового, якихось сенсацій, інформаційних приводів і т.д. Однак є виключення, і за ними я роблю висновок, що справа у традиції. Причому не має особливого значення, яка саме це традиція. Пікассо і Малевич не ставили епатаж за свою мету, вони продовжували традицію, як це не парадоксально звучить. Просто вони продовжували її не стільки по формі, як по суті. І деякі нефігуративні чи новомедійні художники теж так роблять. Вони міцно стоять на фундаменті традиції, багатовікових ідей, дійсно культурного середовища, і те, що вони роблять, буде частиною цієї культури, національної чи світової. А різноманітний люмпен, який дорвався до фарби й пензлів (чи нових медій), не маючи ані ґрунтовної освіти, ані вкоріненості у справжній культурі, він створює лише купу мотлоху, який хоч іноді і впливає на суспільство через епатаж, але до культури має далеке відношення. Це моє суб’єктивне відчуття трохи віддає елітаризмом, та все ж я думаю, що воно вірне. Навіть активна боротьба з традицією передбачає вкоріненість у традиції, інакше вона приречена на поразку.

Традиція може бути різною. У фігуративних художників вона більш очевидна, але і у нефігуративних вона є. Я прекрасно бачу культурну традицію у Марини Абрамович, тому напевне і розумію її. Щоправда, це більше традиція психотерапевтична і літературна, але все одно традиція. Зрештою, для мене перфоманси ближчі до театру, психотерапії і літератури, ніж до образотворчого мистецтва. Бачу таку вкоріненість і в декого з нефігуративних студентів НАОМА, але це одиниці, і у них це сформувалося скоріше всупереч, ніж завдяки навчальному процесу.

Зрозуміло, що більшість фігуративних художників, чудово усвідомлюють свою вкоріненість у традиції і вона є їхнім свідомим вибором. При цьому вкоріненість не передбачає сліпе копіювання. Вона передбачає використання здобутків і їхній розвиток. А у фігуративному мистецтві робити це вкрай складно, адже рамки дуже вузькі і складно не повторитися, тому не так вже й багато береться за це завдання. Однак ті, хто беруться і наполегливо працюють, чогось таки досягають. Ендрю Ваєт, гарний приклад.

Ендрю Ваєт. Світ Крістіни (1948)

3. Стосунки з реальністю

Це насправді найглибша причина, яка змушує сотні художників вперто сідати і «копіювати» реальність, попри те, що це давно не в тренді.

Є певна група художників, до якої належу і я, для якої стосунки з реальністю є чимось дуже важливим. Когось не влаштовує реальність і він хоче її змінити; хтось хоче таким чином опанувати реальність, узяти її під контроль; хтось гостро відчуває свою екзистенційну ізольованість і прагне її подолати. Напевне є й інші моменти у цьому напрямку, але розгляну поки лише ці, як найбільш очевидні для мене.

У нашій країні поширені світогляди, які так чи інакше вкорінені у християнській традиції. Згідно з якою світ недосконалий, пошкоджений. Однак не потрібно бути християнином, аби не бачити цього на власні очі. Різниця, фактично, лише у тому, що одні бачать його пошкодженим (але прекрасним за первісним наміром), а інші вважають, що «маємо те що маємо» і по-іншому бути не могло. Одні прагнуть бачити і примножувати нечисленні прекрасні сторони життя, які є відбитком божественного. Інші просто хочуть зробити наявний світ кращим власними руками. Не хочеться зараз заглиблюватися у християнські концепції спів-творчості, хоч вона тісно з цим усім пов’язана, це тема для окремих роздумів. Отже, художник бачить ушкодженість і недосконалість світу, і прагне це змінити. Або шляхом викривання цих недосконалих речей, або шляхом створення більш досконалих образів, або шляхом пошуку рідкісних прекрасних речей і зображенням їх (і таким чином примноження прекрасного у світі). Або шляхом проникнення у глибші сутності, у внутрішній світ, і змін уже там. Хоч у фігуративі останнє надзвичайно складно зробити.

Опанування реальності теж дуже важливий момент. І теж, частково він вкорінений у християнській традиції, хоча тут скоріше справа не у вкоріненості, а в тому, що ця традиція пояснює оте дивне прагнення людини до панування над речами (не кажучи вже за людей). Із втратою Адамом права називати речі та істот, він втратив своє верховенство над ними, став, фактично, одним-з-поміж-речей, і тому мусить постійно потверджувати своє панування через володіння, як більш просте в реальному житті, так і більш глибоке екзистенційне в мистецтві. Тобто коли я реалістично зображую неживий предмет (і, тим більше, коли живий) я оволодіваю ним, він стає частиною мене, ніби моєю власністю. І чим більш ретельно я це роблю, тим повніше це відчуття. У цьому причина того, що деякі художники доходять до зображення пор на шкірі обличчя і волосинок, непомітних неозброєним оком. Вони роблять це не тому, що тупі, нездатні до «відбору» чи не мають смаку, а тому, що таким чином опановують річ, яку зображують. Вони привласнюють цю річ, причому у спосіб, набагато глибший за купівлю. Вони пропускають її через себе, тобто опановують не тільки вигляд, а її сутність, ніби оте біблійне давання імен. Особливих глибин це все може досягати у портретах, в опануванні живих людей, саме тому фотореалізм переважно концентрується на них.

Дірк Дзімірскі (2008) 

Опанування людей через реалістичне зображення їх тісно пов’язане і з наступною причиною фігуративного мистецтва: пошуком виходу з екзистенційної ізоляції. Більшість мислячих людей відчувають свою самотність, ізольованість від світу, не кажучи вже про інших людей. І прагнуть це так чи інакше подолати. Банальний приклад: художник невзаємно кохає жінку, він не може вийти на справжній контакт з нею, не може подолати ізоляцію від неї, але він може її намалювати і таким чином ніби привласнити її, якусь її частинку собі. А потім цей портрет живе своїм життям, це вже річ, у якої є якась платонівська ідея в основі, якась своя душа. І з цією річчю можна контактувати, споглядаючи її, можна вести діалог. Однак необов’язково наводити такий гострий приклад. Частіше це відбувається у більш простих випадках, адже ми відчуваємо ізоляцію навіть від найближчих людей, від тих, хто нас кохає і любить. Тому так само можна долати ізоляцію від дружини, дітей, друзів, просто від прекрасних незнайомих людей, яких художник бачить і просить попозувати. Ми відчуваємо ізоляцію і від фізичного неживого світу, і цю ізоляцію теж хочеться подолати.

Ізоляцію можна долати не тільки через опанування. Ізоляція також долається безпосередньо через контакт, спілкування, діалог. І твір мистецтва може і сам бути предметом діалогу, і може бути ніби посередником у діалозі. Мистецтво – це діалог. Діалог із самим собою, діалог з Іншими, діалог зі світом, і навіть діалог із Богом. Художник може створювати образи, аби потім самому з ними контактувати, розмірковувати над ними. Це буде і діалогом з собою (бо там є частинка художника), і діалогом зі світом (бо робота є матеріальною річчю, предметом у світі), і діалогом з Богом (бо Бог присутній у творчості, яка сама є ніби таїнством). Хоч частіше художник все таки створює образи для інших. Він розкриває свою душу, аби знайти споріднені душі, які зрозуміють. Це глибокий контакт, глибший за слова. Цей момент стосується будь-якого мистецтва, не лише фігуративного. Фігуративне має одну особливість, вже згадувану вище: воно масове. Відповідно, фігуративний художник має можливість звертатися до максимально великої кількості людей, що дасть більше шансів знайти серед них споріднені особистості і почути від них фідбек.

Власне, всі ці думки ще треба буде розвивати, це лише попередні начерки, але вирішив викласти їх, щоб не забулося. Може комусь буде цікаво.

Арон Візенфельд. The Well (2010)