Дмитро Кузьменко

В українському літературознавстві питання літературної реконструкції взагалі не розглядалось. У зарубіжній науковій толкіністиці цієї теми лише побіжно торкається Том Шиппі [Шиппи 2003]. Втім, англійський дослідник не вносить це словосполучення у науковий дискурс як особливий термін. Ця розвідка є частиною нашого дослідження феномену літературної реконструкції [Кузьменко 2009]. Тут ми спробуємо проаналізувати згаданий творчий метод у герменевтичному та діалогічному вимірах, аби глибше розкрити його суть.

 

Герменевтика, як відомо, є напрямом у філософії, що розглядає розуміння як умову осмислення соціального буття. У вузькому смислі вона є сукупністю правил і технік тлумачення текстів у філології, богослов'ї, юриспруденції тощо. У даному випадку нас більше цікавить філософське розуміння герменевтики.

 

Філософська герменевтика бачить процес розуміння як безкінечний, що втілюється у принципі герменевтичного кола. Це коло є метафорою, що описує продуктивний рух думки герменевта у рамках технік герменевтичної реконструкції.

 

Існують наступні історичні різновиди герменевтики:

 

1) переклад — досвід іншого і перенесення смислу у свою мову; переважає в добу античності (тлумачення знаків богів) та середньовіччя (екзегетика як тлумачення Святого Письма);

2) реконструкція — відновлення істинного смислу або ситуації виникнення смислу;

3) діалог — формування нового смислу (і суб'єктивності) у співвіднесенні з існуючим.

 

Поняття герменевтичної реконструкції виникає у добу Відродження у вигляді філологічної герменевтики, а в протестантстві накладається на релігійну (проекти відділення в Біблії божественного від привнесеного людиною). Техніки реконструкції були найбільш розвинені Фрідріхом Шлеєрмахером: метою роботи герменевта є вживання у внутрішній світ автора; через процедури фіксації змістового та граматичного плану тексту необхідно створити умови для емпатії (здатності відчувати почуття і психологічний стан автора, його суб'єктивність, відтворення його творчої думки) [История философии 2002: 240].

 

Згідно з Ф. Шлеєрмахером, є очевидним, що, з одного боку, частина зрозуміла з цілого, а ціле — з частини. З іншого ж боку, у процесі розуміння ми немов рухаємось у певному колі, адже розуміння цілого виникає не з частин, оскільки вони тільки з вже осягнутого цілого можуть інтерпретуватися як його частини. Іншими словами, щоб віднести певні фрагменти тексту або певні історичні події до якогось цілого, ми повинні вже відпочатку мати ідею саме цього цілого, а не іншого. Таким чином, ми можемо частину фрагментів зібрати в одне ціле, другу ж їхню частину — в інше ціле. Вирішення проблеми герменевтичного кола можна описати наступним чином: розуміти що-небудь можна лише тоді, коли те, що намагаєшся зрозуміти, вже спочатку розумієш. Але Шлеєрмахер ще не формулює такого вирішення проблеми. Розуміння для нього є принципово невирішуваною діяльністю, що завжди підкоряється правилу циркулярності, тобто руху за колами, що розширюються. Повторне повернення від цілого до частини і від частин до цілого змінює і поглиблює розуміння смислу частини, штовхаючи ціле на шлях постійного розвитку. Самопрояснення розуміння проступає у тлумаченні. Герменевтичне коло не слід плутати з порочним колом у логіці: кожне серйозне пізнання повинно розуміти свої власні передумови. Оскільки в основі будь-якого рефлексивного акту лежать нерефлексивні передумови (котрі М. Гайдеґер називає "перед-володінням", "перед-баченням", "перед-схоплюванням"), то завдання герменевта полягає не в тому, як вийти з герменевтичного кола, а в тому, як в нього "правильно" ввійти [История философии 2002: 241].

 

Вільгельм Дільтей наполягав на доповненні цього герменевтичного методу історичною реконструкцією ситуації виникнення тексту як вираження життєвої події. Окрім того, вчений висунув ідею розуміння як методу наук про дух, на відміну від характерного для наук про природу пояснення. Він розглядає як основу герменевтики описову психологію, а пріоритетною наукою, у якій розкривається герменевтика, — історію. До В. Дільтея герменевтика розглядалась як допоміжна дисципліна, набір технік оперування з текстом, а після — як філософська, метою якої є створити можливість для гуманітарного дослідження.

 

Оригінальний підхід до герменевтики Мартіна Гайдеґера, який розглядає розуміння себе як характеристику буття, без якої воно скочується у позицію несправжності. Таке розуміння слугує основою кожного наступного тлумачення: і того, що є, і можливого.

 

Як бачимо, герменевтичний підхід надає більш глибокого значення поняттю реконструкції і, відповідно, поняттю літературної реконструкції. Ми можемо констатувати, що творчий метод реконструкції, якщо й не включає у себе цілком явище герменевтичної реконструкції, то принаймні тісно пов'язаний з останнім.

 

Утім, не можна обмежити герменевтичний вимір літературної реконструкції тільки цим історичним розумінням філософської герменевтики, посилаючись на спорідненість термінів. Адже наступний її етап — діалогічна герменевтика — може ще повніше розкрити досліджуване нами явище, оскільки вона виникла у той же період, що й сам творчий метод літературної реконструкції.

 

У філософії ХХ ст. переважає розуміння герменевтики як діалогу, як породження нових смислів у діалозі традицій (П. Рікер) або з традицією (Г.Г. Ґадамер, Ю. Габермас). Вірогідно, саме такий підхід призвів до справжнього "герменевтичного буму" у ХХ ст.

 

Г.Г. Ґадамер, інтерпретуючи М. Гайдеґера, зазначав, що буття саме себе розуміє через конкретних людей і події. Таке буття є мовою, традицією. Мета роботи герменевта — найповніше виявити механізми формування свого досвіду (забобони, передсуди), котрими наділяє його традиція. Виявлення відбувається через практику роботи з текстами, через співвіднесення їхнього змісту з досвідом "сучасності". Це є діалогом, за допомогою якого народжується новий смисл — етап життя традиції і самого тексту [Гадамер 1988].

 

Юрґен Габермас бачить герменевтику як рефлексивний засіб критики і подолання традиційної "викривленої комунікації", що призводить до сучасної викривленої свідомості.

 

Поль Рікер розглядає гносеологічну сторону герменевтики — у семантичному, рефлексивному та екзистенційному аспектах. Семантика (вивчення смислу, схованого за очевидним) корелює з психоаналізом, структуралізмом, аналітичною філософією та екзегезою. Рефлексія як самопізнання повинна заперечити ілюзію "чистоти" того, хто рефлексує, і обґрунтувати необхідність пізнання рефлексуючого через його об'єктивації. Екзистенційний аспект має на увазі розпізнання за різними образами інтерпретації різні способи буття, з урахуванням проблематичності знаходження їхньої єдності. Герменевтика для Рікера необхідно пов'язана з філософією [Рикёр 2002]. І хоча залишаються дослідники, що наполягають на розумінні герменевтики як методу гуманітарних наук, нині превалює розуміння її як принципу філософського підходу до дійсності.

 

Ми можемо виокремити герменевтичний аспект і в літературній реконструкції, причому одразу у двох напрямках:

 

1) Літературна реконструкція як герменевтична реконструкція включає у себе спрямованість на відновлення істинного смислу, відтворення ситуації його виникнення, прагнення вжитись у відповідну історичну та культурну атмосферу і передати в реконструйованому тексті цю атмосферу не стільки текстологічно, формально, скільки на рівні відчуттів і вражень, за допомогою не стільки форми, як змісту (мотиви, ідеї, проблеми, образи). Цікаво звернути увагу на еволюцію цього методу у Толкіна: спершу він віддавав перевагу строгому формальному підходу до реконструкції (початкова версія "Сільмарілліону" писалась на давньоанглійській мові), а згодом відійшов від цього, "обгорнувши" потрібний зміст у більш звичну для його сучасників форму.

 

2) Літературна реконструкція як герменевтичний діалог вводить у полотно сучасного тексту і, відповідно, сучасної літератури тих чи інших елементів, явищ та ідей давньої культури. Таке введення неможливе опосередковано від сучасного письменнику світу, сучасних літературних прийомів. З іншого боку, це введення спричиняє якщо не зміни у самій давній культурі, що реконструюється, то певні (іноді сильні) зміни у її сприйнятті, або й просто її відкриття для себе читачами. Тобто тут реконструйований художній текст не претендує насправді на те, щоб бути текстом минулої епохи (хоч може заявляти про це), а виступає у якості простору діалогу між сучасною культурою і минулою, відкриває минулу культуру для сучасності, вносить сучасне розуміння минулого тощо.

 

Герменевтичний аспект літературної реконструкції, особливо герменевтичне поняття діалогу, відкривають ще одну грань досліджуваного нами літературного прийому — діалогічність.

 

Діалог у традиційному розумінні — це форма мовлення, розмова, у якій крізь різницю фраз прокладає собі шлях щось спільне, об'єднуюче, ціле. Діалог може бути формою розвитку поетичного задуму (особливо у драмі), формою навчання (коли істина відома до розмови і шукається спосіб її роз'яснення), формою філософського дослідження (наприклад, у Платона) і навіть релігійного одкровення. Іноді всі ці аспекти збігаються.

 

У діалозі все вирішує присутність або відсутність "духа Цілого" [Культурология 1998: 171], взаєморозуміння, сопричастя учасників чомусь спільному. Якщо ціле не складається, виникає "діалог глухих". Таким чином, істинний діалог — це розмова з метою зрозуміти співрозмовника, з метою вчити і навчатись водночас. "В ідеальному діалозі усі учасники прислуховуються до голосу істини, гегемонія належить тому, хто менш за все до неї прагне, хто не прагне утвердити будь-якою ціною своє вже складене сповідання істини, хто тримає ворота істини відкритими" [там само].

 

У класичному діалозі, де перегукується кілька голосів, згода досягається без яскраво вираженої переваги одного голосу (наприклад, "Бенкет" Платона). Істина розкривається поступово, загальним зусиллям, немов плаває поміж репліками. Існує й інший тип діалогу, коли викладається зовсім не діалогічна думка, а певні переконання, природною формою вираження яких був би монолог (наприклад, "Держава" Платона).

 

Форма діалогу зустрічається у фольклорі та у всіх високих культурах. Джерела західного діалогу — в елліністичному театрі, у суперечці рівно достойних принципів ("Орестея"). У середньовіччі діалог використовується головним чином з навчальною метою, хоча трапляються і внутрішньо діалогічні твори ("Sic et non" П'єра Абеляра). Зсув філософії Нового часу до наукового методу викладу витісняє діалог у есе та філософський роман. Глибоко діалогічною була творчість Федора Достоєвського, що підштовхнула російського літературознавця Михаїла Бахтіна до розробки тісно пов’язаної з інтертекстуальністю культурологічної теорії діалогізму. Ідеї М. Бахтіна були  розширені його послідовниками та французькими структуралістами і сильно вплинули на розвиток західної думки у ХХ ст.

 

Пошуки втраченої цілісності викликали у Європі ХХ ст. спроби діалогічної філософії. Її творці, Мартін Бубер і Габріель Марсель, відділили відношення Я-Ти від відношення Я-Воно. Звичайний поділ на суб'єкт та об'єкт змішує Ти і Воно в об'єкті, підпорядковує відношення до Ти нормам відношення до Воно. Це перетворює співрозмовника у предмет, обезлюднює й обезбожнює світ. Цілісність людського духа руйнується витісненням Бога у світ Воно, де Бог, за переконанням Бубера, немислимий. Бубер віднаходить Бога лише як Ти, як незримого співрозмовника у внутрішньому діалозі, заперечує можливість говорити про Бога у третій особі. Так само і любов до природи, і любов людини до людини витікає з відношення Я-Ти і руйнується, якщо співрозмовник стає третьої особою, іншим. У такому діалозі ніхто з тих, хто сперечається, не відмовляється від своїх переконань, але водночас вони приходять до чогось спільного, до певного союзу, де закон переконання вже не має сили [Бубер 1995]. Філософський діалогізм лежить в основі сучасної західної рівноваги, що була досягнута після двох воєн. Діалогізм у цьому сенсі пронизує усю західну культуру, у тому числі, звичайно, і творчість Толкіна, і його літературний прийом літературної реконструкції.

 

Бахтін розглядав діалогічність у контексті своєї теорії поліфонічного роману, особливо стосовно творчості Федора Достоєвського. Суть поліфонічного роману Бахтін вбачав у тому, що у своїх творах Достоєвський веде всі голоси персонажів як самостійні партії, а їхнє переплетіння, взаємовплив, боротьба і утворюють певну поліфонічну єдність, певну надідею. Герой Достоєвського, за думкою Бахтіна, "більш за все думає про те, що про нього думають і можуть думати інші, він намагається забігти наперед чужій свідомості, кожній чужій думці про нього, кожній точці зору на нього. При всіх суттєвих моментах своїх признань він намагається передбачити можливе визначення і оцінку його іншим, вгадати смисл і тон цієї оцінки і намагається ретельно сформулювати ці можливі чужі слова про нього, перебиваючи свою мову уявними чужими репліками" [Бахтін 1963]. Очевидно, що ця поліфонічність досягається завдяки діалогу. Бахтін не зупиняється на вузькому розумінні терміну, він розширює його: "діалогічний підхід можливий [...] навіть по відношенню до окремого слова, якщо воно сприймається не як безособове слово мови, а як знак чужої смислової позиції, як представник чужого висловлювання, тобто якщо ми чуємо в ньому чужий голос. Тому діалогічні відношення можуть проникати всередину висловлювання, навіть усередину окремого слова, якщо в ньому діалогічно стикаються два голоси" [там само]. При цьому, у поліфонії та діалогічних відношеннях автор не має ніякої гегемонії, він лише є одним з багатьох голосів, рівний з персонажами. Це протилежність "монологічної" прози, представленої зокрема Львом Толстим.

 

Звичайно, сказане Бахтіним щодо творчості Достоєвського стосується й багатьох інших творів світової літератури. Яскраві риси поліфонічності та діалогізму містять романи Томаса Манна "Доктор Фаустус" та "Чарівна гора", оригінальним сплавом монологічності та діалогічності є роман Вільяма Фолкнера "Галас і шаленство". Суттєві елементи діалогічності присутні і у творчості Дж.Р.Р.Толкіна, причому як у внутрішньому рівні (формування змісту та ідей шляхом рівноправного діалогу та взаємовпливу між персонажами, народами, культурами художнього світу, його історією і сучасністю), так і у зовнішньому (діалог читача з художнім світом, з минулим як цього вигаданого світу, так і реального світу, що знайшов там своє відображення). Саме ця зовнішня діалогічність у Толкіна і відображає ще один важливий аспект його літературної реконструкції.

 

Варто згадати особливість діалогічності, на яку не звернув увагу Бахтін. Діалог не завжди є ознакою глибини, спробою досягти єднання, вийти на щось спільне. Діалог пов'язаний також і з владою, коли остання підкоряє своїм словом людину. Навіть на рівні побутових відносин між близькими людьми формула "ти знаєш, що я знаю", котра випливає з бахтінського діалогізму, буває іноді неприємною і страшною зброєю. Останнє було влучно відзначене французьким філософом Жаном Бодріяром, котрий розповів про своєрідну акцію художниці Софії Каль, котра ходила за незнайомим чоловіком по Венеції і просто фотографувала його і ті місця, де він бував, ті речі, якими він користувався [Бодрийяр 1995]. Цей художній експеримент представив діалог як зазіхання на свободу і самість Іншого, котрий, можливо, хоче бути захищеним від всепроникаючого діалогізму.

 

При розгляді літературної реконструкції в очі впадає, у першу чергу, зовнішня діалогічність, до якої вона спричиняє (текст як простір діалогу між двома культурами, між носіями цих культур, причому одна з сторін діалогу — читач — знаходиться за межами тексту). Втім, лише цим літературна реконструкція не обмежується. Цей прийом, як ми розглядали вище, включає у себе реконструкцію, тобто процес відновлення певної форми і структури того, що існувало в минулому. І ця структура стародавніх реалій, нехай вона художня і гіпотетична, обов'язково включає в себе поліфонічність та діалогізм. Адже у випадку літературної реконструкції Толкіна відновлюється не якась одна конкретна реалія, не якийсь один бік минулого, а цілий комплекс, що включає різні культури і різні епохи, різні народи і зовсім різних окремих персоналій. Тому ми можемо констатувати, що навіть внутрішній діалогізм творів Толкіна, тісно пов'язаний саме з літературною реконструкцію, а можливо, навіть і цілком визначений нею.

 

Стосовно внутрішньої діалогічності слід відзначити, що деякі дослідники наполягають на діалогізмі як інтратекстуальному понятті і протиставляють його інтертекстуальності [Силин 2001]. З Володимиром Силіним ми можемо погодитись в тому, що діалогізм є "ідеологічним" та "персоніфікованим" поняттям, а інтертекстуальність є поняттям "неперсоніфікованим" та власне "інтертекстуальним". Але, на нашу думку, не можна стверджувати, що інтертекстуальність є поняттям лише "лінгвістичним", а діалогізм лише "інтратекстуальним". Вони багато в чому подібні, але відрізняються у одному ключовому аспекті: персоніфікованість/неперсоніфікованість. Діалогізм передбачає участь осіб у діалозі, який може відбуватись як в межах тексту (інтратекстуальність), так і за його межами (екстратекстуальність, діалог читача і тексту, автора і читача), або навіть між текстами (інтертекстульність). Тобто діалогізм може бути інтертекстуальним, але лише в одному зі своїх трьох проявів. Інтертекстуальність же виключає аспект персоніфікованості, це поняття більш формальне, що стосується зв'язків, які існують між текстами, та між текстом і реальним світом, структури і характеру цих зв'язків. Також можна простежити різницю в аспекті "ідеологічності". Діалогізм справді може містити в собі поняття ідеологічності, нести ті чи інші ідеї. Інтертекстуальність як така, сама по собі, їх не несе, хоч може використовуватись як будівельний матеріал для їхньої передачі, або, швидше — для безособового відсилання до ідей, які містяться в інших текстах. Можна навіть з певною обережністю і умовністю назвати інтертекстуальність формою, а діалогізм змістом, якщо не одного й того ж, то пов'язаних явищ, що іноді пересікаються. Втім, під діалогічністю літературної реконструкції ми маємо на увазі, перш за все, її зв'язок з діалогом у широкому, загальному розумінні, а не в якості літературознавчого терміну, стосовно якого нині точиться не менше дискусій, ніж стосовно понять інтертекстуальності чи постмодернізму.

 

Підсумовуючи вищесказане, можемо відзначити, що літературна реконструкція є явищем діалогічним у двох аспектах.

 

1) Літературна реконструкція створює внутрішній діалогізм, оскільки при відтворенні структури тих чи інших явищ минулого, обов'язковим є також відтворення тих персоніфікованих діалогічних зв'язків, які існують між ними, їхніми елементами;

2) Літературна реконструкція як зовнішній діалогізм створює умови для діалогу між читачем та минулою епохою, культурою тієї епохи, характерними для неї персонажами та образами, оскільки передає давні реалії зрозумілими сучасному читачу образами, характерами і словами, створює своєрідний простір діалогу.

 

 

1.      Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Советский писатель, 1963. — 363 с.

2.      Бодрийар Ж. Венецианское преследование // Художественный журнал. —1995. — № 8.

3.      Бубер М. Я и ты // Бубер М. Два образа веры. — М., 1995. — С. 16-92.

4.      Гадамер Г.Г. Истина и метод: Основы филос. герменевтики. М., 1988. — 704 с.

5.      История философии: Энциклопедия. — Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2002. — 1376 с.

6.      Кузьменко Д. Літературна реконструкція як художній прийом // Літературознавчі студії. Випуск 23, частина 1. — К.: Інститут філології КНУ ім. Т.Шевченка; Видавничий дім Дмитра Бураго, 2009. — С. 253-257.

7.      Культурология. ХХ век: Энциклопедия: В 2-х томах. — СПб.: Университетская книга; Алетейя, 1998. — 448+446 с.

8.      Рикёр П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике / Пер. с фр. и вступит. ст. И. Вдовиной. — М.: КАНОН-пресс-Ц; Кучково поле, 2002. — 624 с.

9.      Силин В.В. Диалогизм и интертекстуальность // Культура народов Причерноморья. — 2001. — № 23. — С. 120-130

10. Шиппи, Т. Дорога в Средьземелье / Перевод М.Каменкович. — СПб.: Лимбус Пресс, 2003. — 824 с.